Новая страница 1

московский государственный университет

им. М.В.ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Пигарёва Татьяна Ивановна

ХОРХЕ ГИЛЬЕН. ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА

Специальность 10.01.03 -

Литература народов стран зарубежья

(европейская и американская литература)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2002

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ................................…….... 3

Глава первая: Творческий путь Хорхе Гильена в контексте поколения 27-го года ................….… 30

Глава вторая: Поэтика пространства .......…….. 61

Предмет в пространстве ................…….. 65

Архитектоника мироздания ..............….. 93

Пространство бытия ....................…. 117

Глава третья: Поэтика времени ...........…. 141

Мгновения во времени ..................…. 145

Временная архитектоника ................… 162

Бытие и время .........................…. 181

Заключение ..................................…199

Приложение ............ ............... 2 07

Библиография ...............................….2 0 9

ВВЕДЕНИЕ

XX век, "век смутный, хаотичный, разноликий"¹, начавшийся с рискованных экспериментов во всех областях искусства, наконец-то подошел к концу. Естественно, века в искусстве не сводятся к календарным датам, но сам факт хронологического конца заставляет подводить итоги.

Одной из ключевых метафор ХХ века стали первые кадры фильма Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пес": бритва рассекает человеческий глаз, тонкое облако прорезает луну. Авангардные школы, восставшие против традиционной системы ценностей во всех областях искусства и бытия, единодушно провозгласили отказ от лицезрения реальности во имя ее "проекции" и трансформации. Глумление над псевдоромантической сентиментальностью (песнями при луне), требования разрыва с прошлым, в каждом конкретном случае понимаемым по-своему, стали общим местом манифестов. Но у того же Бюнюэля в последней сцене "Смутного объекта желания" появляется не менее символичный образ: кружевница в витрине модного магазина штопает окровавленные кружева. Эта новая ипостась вермееровской кружевницы (крупным планом показанной в "Андалузском псе") отсылает из финала последнего фильма к началу первого. Из двух метафор Бюнюэля рождается важнейший итог философских и эстетических исканий ХХ века: разрушение ("рассекание") не может быть продуктивным импульсом искусства. Даже если потребность в обновлении художественного языка пробуждает

¹ "Siglo borroso, caЧtico, diverso". GuillОn J. EstТmulo superrealista // GuillОn J. Obra en prosa. Barcelona, 1999, p. 514.

насущную необходимость разрыва, ломки запретных границ, нарушения правил, что с большим или меньшим успехом осуществляют всевозможные "измы", задачей искусства остается воссоздание утраченной гармонии бытия. Искусство, раздробив в бунтарском порыве картину мира, тут же принимается "штопать".

"Вера в жизнь... (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем", -заявляет Андре Бретон в "Манифесте сюрреализма"², определив одной фразой суть конфликта с веком ХIХ-ым. Но он же, упиваясь эйфорией свободы от всего утраченного и отринутого, совершенно искренне признается: "В любви человеческой покоится вся сила обновления мира"³. Сюрреалисты провозглашали лозунги автоматического письма, сочетания несочетаемого, игрового подхода к творчеству, но глубинная задача и этого течения, провозвестника кардинального разрыва, сводится к той же "штопке": "они хотели протянуть нити от самых глубин "я" к космосу и обратно, связать все и вся в один узел, найти "ключ", которым можно было бы отпереть Вселенную, все ее помещения"⁴.

Подобные противоречия между художественной практикой и радикальной программой авангардных и модернистских школ являлись в искусстве ХХ века не исключением, а правилом. Ограничимся еще одним примером: ни одна из попыток анализа экспрессионизма не обходится без определений - хаос, абсурд, дисгармония... Однако теоретик дадаизма Р.Хюльзенбек объясняет причину отмежевания своей группы от экспрессионизма как раз

² Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986,

с. 40.

³ Цит. по: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М. 1976, с. 95.

обратным: "Экспрессионизм был гармоничен. Дадаизм поспешил отделаться от его сентиментальностей, идеализма и этой неистребимой потребности в гармонии"⁵. Подобный набор ценностей в приложении к эстетике экспрессионизма мог бы показаться странным, если бы не художественный опыт столетия, еще раз показавший, что эта "триада" - сентиментализм (то есть жизнь души), идеализм (то есть искания духа) и "неистребимая потребность в гармонии" (поиск взаимосвязи души и духа с миром и с вечным) - является неизбежным предметом искусства, даже если отказ от данной проблематики постулируется теоретически.

Мир, лишившийся в результате "смерти богов" стабильности и упорядоченности, ускользает от осмысления, строит ловушки и лабиринты, но человек не может смириться с тем, что у него остается - змеиной кожей своих представлений о мире. В одном из классических произведений европейского модернизма - поэме Т.С. Элиота "Бесплодная земля" - стержнем сюжета становится средневековое сказание о поисках чаши Грааля. Духовной полноте прошлого Элиот противопоставил трагическое настоящее "мира без центра", мучительно мечтающего о новой "весне", но способного создать из обломков рациональных построений лишь суррогат веры. Эта жажда непреложного идеала в эпоху, когда, казалось бы, рвется нить гуманистической традиции, установка на модель благого (в духе античности или христианства) мироздания являются еще одной важнейшей чертой столетия. Но парадокс в том, что об этой страстной (пусть порой и надрывной, и

⁴ Ibid., с. 56.

Цит. по: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999, с. 10.

обреченной на неудачу) направленности к поиску новой идеальности, воссозданию гармонии вопреки всем объективным реалиям времени, в рассуждениях об искусстве ХХ века упоминают значительно реже, нежели о "дегуманизации искусства".

Этот термин, без сомнения столь же верный, сколь зачастую неверно трактуемый, отразил, по мнению испанского философа Ортеги-и-Гассета, основную тенденцию современного искусства. Однако его младший современник, испанский филолог и поэт Дамасо Алонсо, увидел в этой тенденции лишь момент "маятникового" движения истории: "Ортега верно определил эстетические устремления той эпохи как "дегуманизацию искусства". Но вскоре, почти что сразу после того, как им были написаны эти слова, целая серия совпавших причин заставила искусство вновь повернуть - по вечно повторяющемуся в истории закону маятника -к новой гуманизации⁶" .

Эта "новая гуманизация" о которой говорит Дамасо Алонсо, естественно, учитывает экзистенциальный и эстетический опыт, привнесенный "дегуманизацией", и, как все возвраты переживаемые ХХ-ым веком, представляет собой возврат на новом витке. Для исследователя крайне важен и сам факт "новой гуманизации" и ее новое эстетическое качество. Здесь интересна аналогия с неообъективизмом - тенденцией, характерной и для пластических, и для словесных искусств, заключающейся в отходе от внешней

⁶ "Ortega habТa calificado bien los intentos estОticos de aquella Оpoca: "la deshumanizaciЧn del arte". Pronto - casi apenas escritas estas palabras - una serie de causas convergentes iban a hacer que el arte, por el movimiento pendular que se repite siempre en la historia, volviera ahora a dirigirse, y cada vez mЗs, hacia una nueva humanizaciЧn”. Alonso D. Gongora entre sus dos centenarios (1927-1961) //Cuatro poetas espanoles. Madrid. 1969. p. 73.

субъективности самовыражения, в новом "приливе к объекту"⁷. Но при этом речь о находящемся "вне" ведется художником на языке, созданном авангардистами, говорившими главным образом о том, что "внутри". Деформации, гиперболы, метафоры, утрированная экспрессия, свободное обращение с пространством, неподчиненность законам визуального восприятия - все это берется на вооружение, и в результате складывается новый подход к объекту и к материалу творчества. Ионеско сравнивает литературу ХХ века с фасеточным глазом некоторых насекомых, который "отражает мир в самых разных гранях - но это всего лишь различные грани единого Света"⁸. Особо обратим внимание на две части этой метафоры. О "разных гранях" восприятия и отображения мира в искусстве ХХ века говорится гораздо чаще, чем о столь естественном развитии этой же мысли, о "различных гранях единого Света".

Даже те отдельные примеры, которыми мы ограничились в рамках введения, подтверждают, что и в авангардных, принципиально ориентированных на разрыв, школах присутствует "неистребимая потребность в гармонии". В литературе ХХ века эта тенденция выражается, прежде всего, в сознательной установке на построение определенной модели бытия. Место нарушенного жизненного порядка занимает иной порядок, воплощающий авторское представление о сущности мироздания. Таким образом, через субъективное (модель мира) художник пытается постичь

⁷ Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // сб. Образ человека и
индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984, с. 41.

⁸ Ионеско Э. Прерывистый поиск // Противоядия. М., 1992, с.353.

объективные законы бытия (первореальности), утратившие для современного человека характер изначально заданного абсолюта.

Вопреки восприятию ХХ века как века абсурда, хаоса, разобщенности, с вытекающим из этого уходом в стихию чистой игры, именно воссоздание мира из руин, а не только их умножение и воспевание, оставалось насущной потребностью искусства, запечатленной в надрывном вопросе-утверждении Рильке из "Сонетов к Орфею":

Как в сердце, где расколот образ мира,

воздвигнуть храм свой может Аполлон?⁹

Непредвзятая оценка итогов подошедшего к концу века, обозреваемого как целостность, еще раз подтверждает, что "кроме горького сознания одиночества, обеднения и раздробления"¹⁰ в его философско-эстетических исканиях неизменно присутствовал импульс "новой гуманизации", "художественно-нравственного миссионерства" ^п.

В российском литературоведении последних десятилетий наблюдался явный крен в сторону акцентировки наиболее радикальных тенденций европейского модернизма, что является естественным следствием прежних идеологических запретов. Как когда-то оккупационные власти отказались выделить бумагу для публикации "Злых мыслей" Валери ("Почему не пишет добрые?"), так и забота о нравственности литературы со стороны советских идеологов привела к дискредитации понятий и к обратной реакции.

⁹ Рильке Р.-М. Сонеты к Орфею (пер. А.Карельского) // Рильке Р.-М. Новые
стихотворения. М., 1977, с.301.

¹⁰ Флоренский П. Итоги // Сочинения. М., 1990. Т.2, с.347.

¹¹ См. Дмитриева Н.А. Живое прошлое // Иностранная литература. М., 1988,
№1, с. 200.

В современном литературоведении, отмечал Л.Г.Андреев, "признаком хорошего тона стало сомнение в необходимости этической оценки эстетического - в наше время модны только "цветы зла"¹². В результате такого подхода "картина искажается, постмодернизм получает неадекватную, чрезвычайно расширительную трактовку, превращается в главное направление литературы конца века, что просто-напросто не соответствует истинному положению дел. Не принимается во внимание действительно узловая проблема литературы ХХ века -формирование немодернистского (и не постмодернистского) художественного синтеза"¹³.

Интересно, что упомянутые выше конструктивные тенденции, поиски художественного синтеза проявляются и в рамках постмодернизма, венчающего столетие. М.Эпштейн предлагает для финального этапа постмодернизма новое название "трансмодернизм" и видит суть его в следующем: "Если многозначность постмодернизма - это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи "транс" - более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как """люблю""" и как Люблю! ! ! Как """царствие"""божие" и как Царствие Божие!"¹⁴ Эти новые тенденции представлены в статье Эпштейна как своеобразный возврат к лирической искренности, к идеализму, к

¹² Андреев Л.Г. Литература конца ХХ века и современное литературоведение //
Литературоведение на пороге ХХ1 века. М., 1998, с. 17.

¹³ Там же, с. 18.

¹⁴ Эпштейн М. Прото, - или конец постмодернизма.// Знамя, N3, 1996, с. 205.

сентиментальности на новом уровне, с осознанием "своих поражений..., своей вторичности".

Проблема "закавычивания и раскавычивания" лирического высказывания в искусстве ХХ века является еще одной гранью все все той же темы дегуманизации и новой гуманизации, "расколотого образа мира" и "храма Аполлона". Пресловутое "я люблю тебя", обыгранное в постмодернистском контексте Умберто Эко, на протяжении всего века искало все новые и новые способы для своего адекватного выражения при обесцененности пути непосредственно-романтического. Среди художников ХХ века, ориентированных на преодоление бытийного хаоса, на построение личностного, гармоничного космоса, особое место занимает испанский поэт Хорхе Гильен. Его главный поэтический сборник "Песнопение", впервые изданный в 192 8 году (работа над которым продолжалась до 50-х годов) был задуман и воплощен как гимн мирозданию, лишенный каких-либо кавычек, - уникальная для лирики ХХ века попытка воспеть реальность и гармонию бытия, преодолеть онтологическую пустоту человеческими средствами, достигнув лирического накала, соизмеримого с откровениями испанских мистиков, следуя в русле современной, экспериментальной поэтики.

Само это имя, фактически неизвестное российским читателям, ставит еще одну важную проблему. Вследствие культового характера культуры ХХ века, сформировавшийся набор имен, а вместе с тем и тенденций, не всегда объективно отражает литературный процесс. Наглядный тому пример - Хорхе Гильен, классик испанской литературы, имя которого в западном

литературоведении упоминается рядом с такими именами как Валери, Рильке, Уитмен и другими первостепенными авторами, оказавшийся вне исследовательского, переводческого и, следовательно, читательского внимания в России, традиционно с большим интересом относящейся к испанской литературе.

"Многие мои тома я отдал бы за одно стихотворение Гильена", - фраза эта принадлежит Хорхе Луису Борхесу¹⁵, и с этих слов признанного кумира ХХ века мы могли бы начать обширнейший перечень восторженных отзывов о Хорхе Гильене и его поэзии. Остановимся на некоторых из них. Широкое признание приходит к Гильену сразу после публикации в 192 8-ом году первого издания "Песнопения". Один из лидеров предыдущего поколения, Асорин, откликнулся на сборник хвалебной статьей, провозгласив, что среди современников Гильен "самый изысканный испанский лирический поэт"¹⁶. Гарсиа Лорка, рассуждая о сути поэзии, предлагает "назвать наугад - случай выберет безошибочно - хотя бы несколько настоящих (как я это понимаю), истинных поэтов. Это Гильен..."¹⁷. Затем он назовет Салинаса, Альберти, Диего, Алейсандре, Сернуду, но первым "безошибочный случай" избрал именно Гильена. "С самого начала он был учителем, и для современников, и для нас, пришедших позднее. Гарсиа Лорка признал это первым; я убежден, что мне не быть последним"¹⁸, -

¹⁵ "DarТamuchos de mis volumenes por unpoemade GuillОn...", цит. по: Caro Romero J. Jorge
GuillОn, Madrid, 1974, p. 7.

¹⁶ "El mЗs exquisito poeta lТrico espaЦol, en la hora presente". Azorin. La lТrica espaЦola: epoca //
CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn, El Escritor y la crТtica. Madrid, 1975, p. 108.

¹⁷ Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость..., М., 1987. с. 117.

¹⁸ "Desde el principio fue un maestro, lo mismo para sus contemporЗneos que para los que llegamos despuОs.
Garcia Lorca fue el primero en reconocerlo; estoy seguro de que no serО yo el Ьltimo" цит. по: Caro
Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 12.

писал Октавио Пас, латиноамериканский "побратим" поколения 2 7-ого года.

Эти красноречивые свидетельства относятся к 30-м годам, по прошествии полувека, в 1974-ом году известный испанский критик Хоакин Касальдуэро намекнет современникам: "У нас еще есть время избавить Историю от сетований, что Гильену не вручили Нобелевскую премию"¹⁹. Нобелевской премии поэт не получит, оставаясь, по удачному определению Хулиана Мариаса, "гением без регалий"²⁰, но его известность далеко перешагнет испанские границы.

Если испанцев можно заподозрить в предвзятости, в чрезмерном превознесении национального литературного феномена, то нижеследующие свидетельства без сомнения объективны и не нуждаются в особых комментариях. Французский поэт и критик Клод Виже: "Песнопение" Хорхе Гильена - это одно из самых выдающихся произведений современной европейской лирики"²¹. Немецкий структуралист Хуго Фридрих: "это самый зрелый и последовательный интеллектуальный лирический поэт среди ныне живущих"²². Американский исследователь Ивар Иваск: "Хорхе Гильен - поэт самый поучительный и самый цельный из всего этого уникального поколения. Ошеломляет, что по прошествии полувека его первые стихи сохраняют дух точной, вневременной современности, тогда как множество некогда прославленных

¹⁹ "Aun se estЗ a tiempo de que la Historia no lamente que no se le haya otorgado el Premio Nobel".,
Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974 p. 21

²⁰ "Genio de paisano", цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 15.

²¹ "El CЗntico de Jorge GuillОn es una de las obras mЗs sobresalientes de la poesТa europea contemporЗnea".
VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 79.

²² "Es entre los vivientes, el poeta lТrico intelectual mЗs maduro y consecuente". Friedrich H. La estructura de
la poesТa moderna. Seix Barral, Barcelona, 1959, p.286.

герметичных стихов постсимволистов, эмоциональных чрезмерностей экспрессионистов и вольных ассоциаций сюрреалистов окончательно завязло в паутине времени"²³.

При этом "дух точной, вневременной современности" и тщательнейшая выверенность стиха, которая заставляла многих критиков относить Гильена к школе "чистой поэзии", являлись важной составляющей его эстетическо-философской установки на гармонизацию мировосприятия. Ранее цитированный французский критик Клод Виже именно в этом видит особую роль испанского поэта в общеевропейском литературном процессе: "Произведение Гильена (речь идет о "Песнопении" - Т.П.) мне кажется первым и наиважнейшим среди тех, что не исходя из предшествующих философских или религиозных схем, открывают новую эру в истории западного мирочувствования. Этот великий испанский поэт начинает рискованное дело, отвоевание потерянной реальности, что станет целью новых поколений европейских поэтов и прозаиков... "Песнопение" несет в себе призыв, который так явно не звучал в Европе со времен Парменида"²⁴.

Весьма символично описывает своей опыт открытия Гильена поэт и эссеист Хайме Хиль де Биедма, признанный властитель дум Испании 60-х. Юный поэт, растерзанный и потрясенный Рильке и

²³ "Jorge GuillОn... es el poeta mЗs enriquecedor y mЗs cumplido de esta generaciЧn extraordinaria. Es
asombroso constatar que al cabo de medio siglo sus primeros poemas conservan su aire de modernidad escueta,
atemporal, mientras que tantos poemas hermОticos de los post-simbolistas, antaЦo famosos, los excesos
emocionales de los expresionistas y las asociaciones libres de los surrealistas aparecen entrampados ya en las
telaraЦas del tiempo". Ivask I. PoesТa integral en una era de desintegraciЧn // CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975,
p. 34.

²⁴ "La obra de GuillОn me parece ser la primera y la mЗs importante entre las que, sin recurrir a una ortodoxia
filosЧfica o religiosa preexistente, inauguran una nueva era en la historia de la sensibilidad occidental. Con este
gran poeta hispЗnico comienza una aventura, la reconquista de la realidad perdida, que es la meta de las nuevas
generaciones de poetas y escritores europeos... CЗntico aporta un mensaje que no se habТa escuchado
claramente en Europa desde la Оpoca de ParmОnides". VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista
francesa // Ibid, p. 91

Рембо, наталкивается на "Песнопение" издания 1945-ого года. И эта книга, по форме не менее изощренная, чем творения прежних кумиров, внезапно заставляет снизойти в обычный мир, открыть глаза и взглянуть вокруг. С тех пор, пишет Хиль де Биедма, "когда я замечал, что начинаю терять смысл вещей, проваливаюсь в собственные глубины, я брался за "Песнопение""²⁵.

Это "терапевтическое" действие поэзии Гильена ощущали на себе многие. Сам поэт с иронией вспоминает: "Один критик написал, что будучи в депрессии, страдая, прочел "Песнопение" и ему очень помогло. И добавил: "Рекомендую всем это чтение". Как если бы книгу предлагалось продавать в аптеках"²⁶.

Развивая медицинскую метафору, мы вынуждены признать, что известность автора "Песнопения" в России сложно назвать даже гомеопатической. В "Литературном энциклопедическом словаре" имя Хорхе Гильена отсутствует, однофамилец же его кубинский поэт Николас Гильен удостоен вполне объемной статьи, также упомянуты боливийский писатель Альфредо Гильен Пинто и гондурасский поэт Альфонсо Гильен Селая²⁷. Лучшее, что было опубликовано о Гильене на русском языке, по крайней мере позволяющее оценить масштаб его дарования, - это несколько фрагментов из писем Федерико Гарсиа Лорки (перевод Н.Малиновской). Приведем один из них: "Все сильнее я проникаюсь чистотой и красотой (да Красотой!) твоей поэзии, полной дивного чувства, целиком

²⁵ "Cuando yo advertТa que empezaba a perder el sentido de las cosas, que iba a caerme dentro de mТ, tomaba
CЗntico". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Gil de Biedma J. El pie de la
letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 79.

²⁶ "Un crТtico escribiЧ que, encontrЗndose deprimido, doliente, leyЧ Cantico y le sentЧ muy bien. Y
aЦadТa: "Recomiendo su lectura". Como si fuera un libro que debiera venderse en las farmacias". Jorge
GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, 1987, p. 57

²⁷ Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. с. 580.

осознанного и недоступного. Вот я почитаю тебе наизусть твои стихи. Я читаю их друзьям и вижу, что стихи твои волнуют. Не правы те, что считают тебя головным поэтом. Твои стихи так естественны, что пробуждают дар слезный, если примешь их в сердце. Я восхищаюсь тобой и хочу, чтобы ты знал это. Тобой одним изо всей нашей молодой литературы я восхищаюсь безоговорочно"²⁸.

Восторженная оценка Гарсиа Лорки контрастирует со скупым упоминанием о Гильене в сборнике "Испанская поэзия в русских переводах" (составитель С.Гончаренко). Краткая сноска сообщает, что он принадлежал к группе университетских поэтов, проповедовавших принципы "чистой поэзии с ее сложной, но в то же время весьма рациональной метафоричностью", являлся поклонником и переводчиком французской поэзии - прежде всего, Валери, а также автором книг "Кантико" (1928) и "Маремагнум" (1957). Не станем сейчас рассуждать о том, что главные книги Гильена указаны неточно и что финальная фраза "в послевоенные годы в его творчестве все отчетливее проявляется чувство социальной ответственности"29 противоречит самой сути его поэтики, отметим лишь, что четыре перевода, опубликованные в сборнике, выполнены тремя разными переводчиками (С.Кирсанов, П.Грушко, Б.Дубин), тематически и стилилистически несогласованны и не могут дать даже общего представления о поэте.

Две страницы посвящены Хорхе Гильену в монографии И.А.Тертерян об испанской литературе ХХ века в главе

²⁸ Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., с. 376.

"Литература перед лицом революционного кризиса". И.А.Тертерян выделяет в испанской литературе две авангардные тенденции: сюрреализм и чистую поэзию. Терминологически это заявление спорное - едва ли правомерно рассматривать "чистую поэзию" как авангардное течение - но анализируя суть данного явления испанской литературы, И.А.Тертерян точно формулирует главные принципы поэтики Гильена, цитирует его классическое письмо к Фернандо Веле о сути чистой поэзии, упоминает "интеллектуальную сложность", любовь к "обыденным ситуациям", стремление "дойти до сущностной поэтичности, скрытой во всех вещах, в самой материи"³⁰. Но, опять же, следуя идеологическим требованиям эпохи, исследователь завершает беглый анализ творчества Гильена рассуждениями об особой значимости его эволюции, прослеживаемой в сборнике "Маремагнум", где возникают тревожные ноты, отзвуки франкистской Испании - определяя ее как "путь от элитарной замкнутости к гуманистической широте"³¹.

Итак, Хорхе Гильен, поэт первой величины, фактически остался за пределами осмысления отечественной критики. Это первое подтверждение актуальности данной работы. Первая задача диссертации - ввести в литературоведческий обиход творческое наследие такой значимой фигуры европейской литературы как Хорхе Гильен, а также расширить представление о группе испанских поэтов, традиционно называемых поколением 27-ого года, в рамках которой Гильен начинал свой творческий путь. Это тем более важно, что, подводя итоги ХХ века, сложно не согласиться с

²⁹ Испанская поэзия в русских переводах. Радуга. М., 1984, с. 634.

³⁰ Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века,
М., 1973, с. 284.

мнением Гарсиа Лорки: "Поэзия молодых испанцев... это великая, без всякого преувеличения великая поэзия. Написанное ими волнует сегодня не только нас, но и весь мир и считается из ряда вон выходящим явлением. Я думаю, и в этом нельзя сомневаться, поверьте! - испанская поэзия сейчас лучшая в мире и влияние ее будет не менее велико и не менее значимо, чем влияние французского романтизма"³².

В первой главе диссертации - Творческий путь Хорхе Гильена в контексте поколения 27 года - дается обзор творческого пути Хорхе Гильена, анализируется его эволюция и поэтика в контексте литературного поколения 27-ого года. В ситуации почти что полной неизвестности этого поэта в России монографический подход неизбежен, но данная диссертация не ограничена его рамками. Мы сочли уместным сделать акцент на поэтике времени и пространства не только потому, что наличие определенного ракурса позволяет провести более глубокое исследование, но и потому, что именно время и пространство стали одной из ведущих тем искусства ХХ века, наиболее полно выражающей его философские и эстетические поиски. Анализ творческого наследия Хорхе Гильена в свете проблем пространства и времени, при исключительной их важности именно для этого автора, кажется нам наиболее продуктивным. Даже сама формулировка темы диссертации скрывает намеренную двойственность: "поэтика времени и пространства" предполагает возможность смещения акцента на слово поэтика, при котором время и пространство становятся определениями. Предвосхищая выводы диссертации, позволим себе

³¹ Там же, с. 292.

утверждать, что поэтика Хорхе Гильена являлась именно поэтикой времени и пространства - в этом мы еще не раз убедимся, анализируя тексты "Песнопения".

Рассуждая об особенностях хронотопа, М.Бахтин придавал особое значение аксиологической направленности пространственно-временного единства, функция которого в художественном произведении состоит в выражении личностной позиции, смысла: "Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа"³³. Иначе говоря, содержащиеся в произведении смыслы могут быть объективизированы только через их пространственно-временное выражение. Но при всей важности темы времени и пространства для понимания личностной позиции автора и особенностей его поэтики в обширной западной литературе о Гильене нет ни одного серьезного исследования данной проблематики. Это еще один аргумент в пользу актуальности данной диссертации - это не только первое исследование творчества Хорхе Гильена на русском языке, но и первая попытка подробного анализа хронотопа "Песнопения".

При том, что западные исследователи испанской литературы единодушно признают Гильена одним из лидеров поколения 27-ого года и одним из наиболее значительных поэтов Испании, его наследие нельзя считать детально изученным. Во вступлении к антологии критических работ о Гильене, выпушенной в связи с 80-летием поэта, составитель с нескрываемым удивлением замечает, что "если сравнить библиографию исследований, посвященных Мачадо, Гарсиа Лорке, Гальдосу или Унамуно с гильеновской

³² Гарсия Лорка Ф. Op. cit., с. 267.

библиографией, окажется, как это ни поразительно, что последняя значительно менее обширна"³⁴. При этом именно Гильену, ранее чем кому-либо из его поколения, были посвящены серьезные статьи и монографические исследования.

Уже восторженные отклики на выход первого издания "Песнопения" в 192 8 году заложили базу для позднейших оценок. Амадо Алонсо (Amado Alonso) видит особенность Гильена в его особом принципе видения, в том, что он "поэт сущностный", поставивший перед собой цель: "интерпретировать и познавать только тот мир, что виден из окна"³⁵. Хосе Бергамин (Jose BergamТn) подчеркивает оригинальность Гильена, его независимость от предшественников ("Ни Валери, ни Гонгора, ни Хуан Рамон Хименес, ни все они вместе"³⁶) , особо акцентируя характерный для поэта пафос приятия и прославления мира: "каждое стихотворение - это поэма восторга, наслаждения... Поэтому он смеется, как Демокрит, а не плачет, как Гераклит"³⁷. Однако среди первых откликов явственно прозвучала и прямо противоположная интерпретация Гильена как поэта интеллектуальных абстракций, дереализующего мир: "Море у него не море, а лишь ощущение поэта, Хорхе Гильена, порожденное морем. И река здесь не река, а лишь "поэтическое состояние"

³³ Бахтин М. Пространство и время в искусстве. Л., 1988, с. 115.

³⁴ "Si se comparan las bibliografТas de estudios sobre Machado, GarcТa Lorca, GaldЧs o Unamuno con la
guilleniana, causa casi asombro constatar que Оsta es mucho menos copiosa". CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975,
p.13.

³⁵ "PoesТa de interpretar y conocer el mundo solo visible desde las ventanas del poeta". Alonso A. Jorge
GuillОn, poeta esencial // CiplijauskaitО B. 1975, p. 122.

³⁶ "Ni Valery. Ni Gongora. Ni Juan RamЧn Jimenez. Ni juntos". BergamТn J. La poОtica de Jorge GuillОn //
CiplijauskaitО B., 1975,p.101.

³⁷ "Cada poesТa es un poema de exaltaciЧn, de goce.... Por eso se rТa como DemЧcrito y no llora como
HerЗclito". Ibid. p. 102.

поэта, Хорхе Гильена, вызванное этой рекой. Здесь полностью утрачены все внешние проявления мира"³⁸.

Те же два подхода к интерпретации творчества Гильена

("поэт реальности" и "поэт абстракции") наблюдаются в позднейших исследованиях. Большинство монографий, посвященных анализу "Песнопения", являются вариациями сюжета "поэт и реальность", включающими общий обзор книги и наиболее характерных для нее поэтических тем. Первое монографическое исследование творчества Гильена появилось в Америке уже в 1942 году, за книгой Ф.Плика (F.Pleak) последовали испанские монографии Хоакина Касальдуэро (J. Casalduero, 1948³⁹) , Гульона и Блекуа (GullЧn y Blecua, 1949) . И уже после выхода окончательного варианта "Песнопения" была опубликована книга Гонсалеса Муэла

(GonzalezMuela, 1962) "Реальность и Хорхе Гильен".

Все эти авторы, как и авторы позднейших обзорных монографий, в большинстве случаев совпадают в оценке особенностей поэтики "Песнопения", но к темам, традиционно упоминаемым (реальность и бытие, полнота бытия, человек и вещи, наслаждение и ликование, гармония любви, торжество над смертью и хаосом), каждый старается добавить новый, ранее не замеченный оттенок. Так, например, Р.Гульон и Х.Блекуа подробно останавливаются на теме света и ее значении в поэтике "Песнопения", Х.Касальдуэро рассуждает о характерной для книги "жажде обладания реальностью, в основе которой лежит страстное

³⁸ "El mar no es el mar, sino la sensaciЧn de Jorge GuillОn, el poeta, frente al mar. El rТo no es el rТo, sino un "estado poОtico" de Jorge GuillОn, el poeta, ante el rТo. Aqui se han perdido por completo todas las exterioridades del mundo". Salazar y Chapela E. Notas crТticas. PoesТa. GuillОn, Jorge: CЗntico // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975, p. 115.

- эротичное и любовное - желание единения"⁴⁰. Эмилия Сулета
(Emilia Zuleta, 1971) подробно останавливается на теме
экзистенциального преодоления хаоса, боли и смерти, а Эльза
Дехеннин (ElsaDehennin, 1969) видит главную особенность "Песнопения"
в "поэтике ясности". При этом все исследователи совпадают в
признании особой важности для Гильена "поэтического обладания
реальностью"⁴¹: Эмилия Сулета пишет о "ликующем прославлении
бытия"⁴², для Эндрю Дебиски (Debiski Andrew) главное в "Песнопении"

- "универсальная тема полноты бытия"⁴³, а для Касальдуэро -
"обладание реальностью посредством созерцания"⁴⁴. При этом в
большинстве случаев взаимоотношение образа мира, созданного в
"Песнопении" и реальности как таковой, трактуется крайне
схематично: Гильен созерцает мир, видит в нем следующие
прекрасные особенности (красота, любовь, природа, гармония и
т.д.) и воспевает полноту бытия. Вопрос более глубинного
взаимодействия мира реального и поэтического ставится гораздо
реже, например, Эндрю Дебиски рассуждает о способности поэзии
трансформировать созерцаемый мир посредством языка и "наделять
нас способностью чувствовать, как поэтическое слово преобразует
базовые ценности жизни"⁴⁵, но детальным исследованием

В переработанном и дополненном виде эта монография была переиздана в 1974 году.

⁴⁰ "La posesiЧn de la realidad... la cual tiene como base y fundamento esa ansia, erЧtica y amorosa de la
uniЧn". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, p. 113.

⁴¹ "PosesiЧn poОtica de la realidad". GonzЗlez Muela J. La realidad y Jorge GuillОn. Insula, Madrid, 1962, p.
14.

⁴² "Exaltacion jubilosa del ser". Zulueta E. de. PoesТa y realidad: Y otros poemas. // Homenaje a Jorge
GuillОn. Wellesley College, Massachusetts, 1978, p. 145.

⁴³ "El tema universal de la plenitud del vivir". Debicki A.P. La poesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid,
1973, p. 109.

⁴⁴ "La posesiЧn de la realidad por medio de contemplaciЧn". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire
nuestro". Madrid, 1974, p. 113.

⁴⁵ "Haciendonos sentir como la palabra poОtica puede configurar los valores esenciales de la vida". Debicki
A.P. La poesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid, 1973, p. 56.

"поэтической трансформации" мира в "Песнопении" он не занимается.

Критики, приверженцы формальных школ, напротив, провозглашают Гильена образцом "чистой поэзии", для которой не существует ни реальности, ни сюжета, ни вульгарных чувств, а лишь "язык сам по себе, интеллект, фантазия... словесная магия"⁴⁶. Немецкий исследователь Г.Зибенман (G. Siebenman), автор фундаментального исследования "Поэтические стили в Испании с 1990 года" считает Гильена наиболее значительным, если не единственным, представителем "чистой поэзии" в Испании, и ставит своей целью доказать, что "Песнопение" есть плод "чисто интеллектуального напряжения между созерцающим духом и интеллектом, который, в свою очередь, наблюдает за этим созерцанием", результатом чего являются "звуковые абстракции невероятной формальной отточенности"⁴⁷. Структуралистская критика (в Испании не особо распространенная) также превратила Гильена в своего любимого автора. Отстраненность от истории, отсутствие исповедальности и сама "формальная отточенность" поэтического сборника, выходящего в новых, переработанных редакциях, провоцировали на рассмотрение наследия Гильена как герметичного текста. Хуго Фридрих (Hugo Friedrich) в книге "Структурный анализ современной поэзии" представляет Гильена как одного из самых сложных современных поэтов⁴⁸, этой же

⁴⁶ "El lenguaje en si, el intelecto, la fantasia... la magia verbal". Siebenman G. Los estilos poОticos en EspaЦa
desde 1990. Madrid, 1973, p. 240.

⁴⁷ "Se trata de una tensiЧn puramente itelectual entre el espТritu que contempla y el intelecto que por su parte
observa la contemplaciЧn... hace abstracciones sonoras de inaudito rigor formal". Siebenman G. Los estilos
poОticos en EspaЦa desde 1990. Gredos, Madrid, 1973, p. 246.

⁴⁸ "Uno de los mЗs dificiles entre los poetas lТricos contemporЗneos". Friedrich H. La estructura de la poesТa
moderna. Barcelona, 1959, p. 137.

тенденции следует Кармен Бобес (Carmen Bobes) препарируя "Песнопение" до синтаксических, семантических и парадигматических схем. Исследование Мануэля Альвара (Manuel Alvar) начинается с упоминания Малларме, который в разговоре с Дега заявил, что подобно картинам, сотворенным из красок, стихи состоят из слов, а не из идей; в результате, следуя завету Малларме, Альвар, не прояснив ни одной идеи, предлагает замысловатую теорию словоупотребления у Гильена. У структуралистов и критиков формальной школы (анализирующих поэтику Гильена, исходя из принципов чистой поэзии) можно обнаружить ряд интересных интерпретаций отдельных текстов, но попытки обобщения носят предвзятый и односторонний характер, противоречащий и высказываниям самого поэта, и целостному анализу "Песнопения".

Как мы отмечали ранее, целый ряд монографий, посвященных "Песнопению", выходит еще до того, как книга обрела свою окончательную форму. Но эта "ранняя изученность" Гильена⁴⁹, еще одно подтверждение его поэтической значимости, породила и несколько парадоксальную ситуацию. Критики заложили ряд базовых идей ("певец реальности", "поэт ясности" или, напротив "поэт абстракции"), в результате чего сложилось впечатление, что общие принципы поэтики "Песнопения" уже изучены. Внимание критиков перемещается на сравнительный анализ разных изданий "Песнопения" (1928, 1936, 1945, 1950). Выходят серьезные монографии, посвященные текстологическому и сравнительному

анализу четырех изданий книги: "Хорхе Гильен или зачарованное Песнопение" Пьера Дерманжеа (P. Dermangeat, 1958), "Издание Песнопения 1936 года" Хосе Мануэля Блекуа (Jose Manuel Blecua, 1970),

"Песнопение: мир и поэзия Хорхе Гильена" Хайме Хиль де Биедма (Gil de Biedma J., 1980).

Особый интерес представляет последняя монография, где исследователь объединил тематический и хронологический подходы, анализируя эволюцию основных поэтических тем Гильена в четырех изданиях "Песнопения". Некоторые выводы нашего исследования будут совпадать с положениями Хиля де Биедма, наиболее серьезного, как нам кажется, интерпретатора наследия Гильена. Он, в отличие от большинства критиков, не только анализирует различные темы, затронутые поэтом, их эволюцию от издания к изданию, но и пытается определить центральный, связующий поэтический мотив "Песнопения", доказывая, что "центральным мотивом гильеновского универсума"⁵⁰ является тема любви.

Сама постановка вопроса натолкнула нас на прочтение "Песнопения" именно в этом ключе, но привела к иным выводам. Анализ текста заставлял обратить особое внимание на тему пространства и времени, и с очевидностью напрашивались выводы, что именно эта тема является в "Песнопении" ведущей. Именно сквозь призму личностной, оригинальной интерпретации пространства и времени рассматривается в сборнике и тема любви, и тема реальности, и все те поэтические сюжеты, которым были

⁴⁹ Факт "ранней изученности" Гильена отмечает и Диес де Ревенга в обзоре
критической литературы, посвященной поколению 27-ого года, DТez deRevengaF.J.
Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987.

⁵⁰ "Motivo central del universo guilleniano". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn
// El pie de la letra, ensayos 1955-1979. Barcelona, 1980, p. 82.

посвящены пространные критические работы. Однако изучение библиографии Гильена показало, что именно этой темой никто из исследователей всерьез не занимался. У одного из первых интерпретаторов Гильена, Хосе Мануэля Блекуа (JosО Manuel Blecua) есть статья "Время в поэзии Хорхе Гильена"⁵¹, но занимает она шесть страниц и более чем наполовину состоит из цитат. Тема пространства, в той или иной мере трактуемая в любом исследовании или очерке о Гильене, также никогда не становилась темой отдельного, систематизирующего исследования.

После того, как Гильен начинает издавать новые стихотворные сборники (это предмет рассмотрения первой главы), основной интерес критики сосредотачивается на сравнении "Песнопения" и новых публикаций. Основными сюжетами дискуссий становятся "преемственность или перелом" , "политическая ангажированность и позиция поэта", "новые тенденции и старые темы". Критический интерес к наследию Гильена возрастает к 75-летию поэта (в США выходят два сборника статей) , и особенно к 80-летию: "Ревиста де Оксиденте" выпускает юбилейный номер, издаются исследования Эндрю Дебиски, Игнасио Прата (Ignacio Prat), биографический очерк Каро Ромеро (Caro Romero), а также сборник "Писатель и критика" (1975), составленный из лучших статей о Гильене Бируте Сиплихаускайте (Birute Ciplijauskaite). Через несколько лет, к 50-летию поколения 27-ого года, в Америке выходит сборник статей "Посвящение Хорхе Гильену", подготовленный Университетом Уэлсли, где поэт преподавал испанскую литературу. Затем в гильеноведении наступает затишье, прерванное

⁵¹ Blecua J.M. El tiempo en la poesТa de Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B. 1975, pp. 183-189.

торжествами, приуроченными к 100-летию со дня рождения поэта. По итогам конференции, проведенной в Вальядолиде в 1993-ем году, также был издан сборник статей.

Большинство исследований, вошедших в юбилейные сборники, посвящены новым публикациям автора "Песнопения", а также разнообразным параллелям между Гильеном и Полем Валери, французскими символистами, Сан Хуаном де ла Крус, Лопе де Вегой, Данте, Гонгорой, Гете, Рубеном Дарио, Хименесом, Хорхе Манрике, древнегреческими философами и даже Вирджинией Вульф. Однако, в этом обширном списке отсутствуют крайне важные, с нашей точки зрения, имена - такие как Райнер Мария Рильке и Марсель Пруст. В данном исследовании мы постараемся не только провести новые, крайне важные литературные параллели, но и сделать акцент на аналогиях с эволюцией европейской живописи (прежде всего, с творчеством Сезанна). Эти аналогии, не встреченные нами ни в одной из изученных критических работ, особенно интересны при постановке проблемы времени и пространства: "именно в плане пространственно-временной характеристики могут быть найдены наибольшие аналогии между литературой и другими (репрезентативными) видами искусства: если все другие планы, в которых может проявляться точка зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному творчеству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства"⁵².

Итак, основная часть данного исследования (вторая и третья главы) посвящена проблеме времени и пространства в сборнике

⁵² Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., Азбука, 2000, c. 131.

"Песнопение". Именно этот сборник, над которым Хорхе Гильен работал большую часть своей жизни, считая его своим главным произведением, станет основой для текстологического анализа. И хотя иногда мы обращаемся к цитатам из более поздних произведений автора, нас как философская и эстетическая целостность интересует именно поэтика "Песнопения".

Вторая глава диссертации - Поэтика пространства - посвящена проблематике, связанной с интерпретацией пространства в "Песнопении". Во введении к главе мы обоснуем, почему первым объектом анализа стало именно пространство, хотя, согласно М.Бахтину, "ведущим началом в хронотопе является время"⁵³. Глава состоит из трех разделов: Предмет в пространстве Архитектоника мироздания

Пространство бытия

Третья глава диссертации - Поэтика времени - посвящена проблематике, связанной с интерпретацией времени. Глава состоит из трех разделов:

Мгновения во времени Временная архитектоника Бытие и время

Подробно анализируя текст "Песнопения", мы ставим перед собой задачу показать, что именно время и пространство являются доминантой, стержнеобразующим принципом творчества Гильена. Важно также отметить, что обращение к проблематике хронотопа не ограничивается внутренними, формальным особенностями поэтики

Гильена. Особая форма организации пространства и времени является в "Песнопении" не только принципом существования текста, формой организации стиха, но и ведущей темой лирических переживаний. М.Бахтин отмечал, что в лирике "чрезвычайно трудно выделить и сформулировать тему как определенное прозаически значимое положение или эпическое состояние. Содержание лирики обычно не конкретизировано (как в музыке) , это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия - еще не дифференцированная - возможной мысли и поступка"⁵⁴. Тем интереснее попытка Гильена не только лирически отразить свое "познавательно-этическое напряжение", но и конкретизировать его как "прозаически значимое положение".

Итак, объектом нашего анализа будет и философско-конкретный план осмысления хронотопа, и формальный план его выражения в тексте. При том, что времени и пространству посвящены две отдельные главы, мы постоянно будем анализировать их взаимосвязь, поскольку именно "существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе"⁵⁵, определяется как хронотоп (то есть, "времяпространство") . Хронотоп "Песнопения" будет интересовать нас как целостность, оригинальная структура, перерастающая в своеобразную концепцию бытия, рассматривать которую мы будем в контексте эстетических и философских исканий ХХ века.

В предсмертных автобиографических записках Эйзенштейн назвал поиски времени "главной драмой персонажей ХХ

⁵³ Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986, с. 122.

Бахтин М. Литературно-критические статьи, М., 1986, c. 14-15. ⁵⁵ Ibid., c. 121.

столетия"⁵⁶. Развивая эту мысль, подытожим, что именно проблематика времени и пространства была "главной драмой" ХХ столетия. На рубеже веков многочисленные научные открытия чуть ли не в одно мгновение разрушили стройную систему мироздания, с великим тщанием выстраиваемую эмпирическим знанием. "Материя исчезает", - так сформулировали суть происходящего ученые, впервые столкнувшись с двойной природой света, с делимостью атомов и другими явлениями, совершенно необъяснимыми с точки зрения науки XIX века. Ньютоново-кантова картина мира, космос первозданных трансцендентных форм сменился эйнштейновcким, релятивистским космосом, и следствием этого кризиса стало углубленное внимание к внутреннему миру человека, его индивидуальному, субъективному началу. Время и пространство стали осознаваться как категории субъективные, творимые художником, а не предшествующие творению.

XX век материализует в художественной форме тот страх перед непознаваемостью пространства, который сформулировал еще Платон: пространство "само воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно". В искусстве триумф "незаконных умозаключений" приводит либо к "опустошению" пространства, исчезновению его привычных деталей (образы зияющего пространства и т.д.), которые поселяют в человеке экзистенциальную тоску, чувство одиночества и потерянности, либо ведут к противоположному феномену "переполнения" пространства, нагромождению избыточных предметов, приводящему к

⁵⁶ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах, Т. 1, М. 1964.

тесноте, сутолоке, мешающей и ориентации в пространстве, и перемещению в нем, в результате чего пространство превращается в хаос.

Изменение восприятия пространства и времени повлекло за собой и изменение формы их существования в художественном тексте. Игры с хронотопом получили статус литературного приема, время и пространство стали восприниматься в современной культуре как объект для конструирования: "современные наука и философия как раз заняты тем, что путают удобные ориентиры "геометрии здравого смысла", изобретают головоломную топологию, где есть пространство-время, искривленное пространство, четвертое измерение, новый неевклидовый лик универсума, то опасное пространство-головокружение, где строят свои лабиринты некоторые современные художники и писатели"⁵⁷.

"Пространству-головокружению" соответствуют и головокружительные метаморфозы времени. Андре Бретон называет время "старым и мрачным фарсом", у Дали растекшиеся часы -реликт вымершей цивилизации - повисают на деревьях (аллегория и бунта времени, и его гибели), у Шагала старомодные часы-ходики уносит в небеса крылатая рыба, а образ часов без стрелок, где исчезнувшее время сосуществует с зияющим, неполным пространством, возникает и у Сезанна, и у Бергмана, и у Рильке.

Сартр в 1939 году публикует статью, посвященную проблеме времени в романе Фолкнера "Шум и ярость", где анализирует судьбы времени в литературе: "Большая часть современных

писателей - Пруст, Джойс, Дос Пасос, Фолкнер, Жид и Вирджиния Вульф - постарались, каждый по-своему, покалечить время. Одни лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента; другие, как Дос Пасос, превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и Фолкнер просто обезглавили время, они отобрали у него будущее, т.е. измерение свободного выбора и действия . . . "⁵⁸ .

Бытийный кризис, переживаемый человеком ХХ века, самым непосредственным образом отразился на восприятии и отображении пространственных и временных категорий. Но мир не может существовать без времени и пространства - здесь уместно вспомнить ужас Фауста у Гете, услышавшего о Материях, вокруг которых "нет места, ни тем более времени" - и дисгармоничные, трагичные хронотопы (хотя нельзя не признать истинного художественного величия некоторых из их) не являются единственно возможными для ХХ века. "Нельзя упускать из виду, - отмечает В.Н.Топоров, - что в наиболее значительных художественных текстах нового времени снова и снова генерируется подлинно мифопоэтическое пространство, выступающее как противовес отпадающим и технизированным образам пространства. Это новое "завоевание" или, точнее, усвоение себе, обживание, одухотворение прстранства совершается в разных направлениях и разными способами"⁵⁹.

⁵⁷ Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. - М.: Изд.-во им. Сабашниковых,
1998. с. 126.

⁵⁸ Цит. по сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М.,
1976, с. 191.

⁵⁹ Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического
круга. М., 1997. с. 501.

Творчество Хорхе Гильена, его сборник "Песнопение", как раз и является ярчайшим примером одухотворения, обживания пространства автором, усвоившим формальные новации литературы XX века. Речь здесь не идет о ностальгическом воссоздании уютных хронотопов предыдущих эпох, а именно о сотворении, исходя из эстетического и философского опыта ХХ столетия, гармоничного хронотопа, где пространство и время становятся "сподручны" (пользуясь термином Хайдегера) человеку. Недаром такую роль отводит Гильен времени и пространству, пытаясь воссоздать в "Песнопении" способ сосуществования поэта с мирозданием, аналогичный мифопоэтической гармонии, ведь "все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам"⁶⁰.

⁶⁰ Ibid, с. 460

творческий путь хорхе гильена в контексте поколения 27-ого года

В 197 7 году Шведская Академия присудила Нобелевскую премию по литературе Висенте Алейсандре за "его значительное творческое наследие, укорененное в традициях испанской лирики и современных поэтических течений, которые освещают положение человека в его связи с космосом и с насущными проблемами нашего времени"⁶¹. Эта Нобелевская премия стала знаком мирового признания целой плеяды испанских поэтов, традиционно называемых поколением 1927-го года, недаром вручена она была в год 50-летия поколения, а приведенная выше "нобелевская формула" литературных заслуг применима к любому из поэтов 2 7-го года: Гарсиа Лорке, Хорхе Гильену, Рафаэлю Альберти, Педро Салинасу, Дамасо Алонсо, Луису Сернуде. До сих спор идут споры почему именно Алейсандре был избран в качестве нобелевского лауреата⁶², но в том, что премия была вручена прежде всего поколению, критики единодушны.

В том же 197 7 году лауреатом премии Сервантеса, главной литературной премии Испании, стал Хорхе Гильен. Выступая на торжественной церемонии в Алкала де Энаресе⁶³, он оспорил

⁶¹"Por su gran obra creadora, enraizada en la tradiciЧn de la lirica espaЦola y las modernas corrientes poeticas
iluminadoras de la condicion del hombre en el cosmos y en las necesidades de la hora presente", цит. по
DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 67.

⁶² По свидетельству испанского критика Антонио Гомеса Йебра, один из
наиболее авторитетных американских испанистов, издатель World Literature Today,
Ивар Иваск (IvarIvask) воспринял "как личное оскорбление" тот факт, что
Нобелевская премия не была присуждена Гильену (Gomez Yebra A. IntroducciЧn biogrЗfica
у crТtica // GuillОn J. Los grandes poemas de Aire Nuestro, Madrid, 1996, p. 35.).

³ Сейчас премию Сервантеса в Алкала де Энаресе (городе, где Сервантес родился) вручает Король Испании; в 1977 году, когда премия была основана,

утверждения о своей лидирующей роли среди современников: "Никоим образом. Все мы были равны"⁶⁴, но до сих пор некоторые исследователи называют поколение 27-ого года "поколением Гильена-Лорки"⁶⁵. В 197 8 году премия Сервантеса будет вручена Дамасо Алонсо⁶⁶, в 197 9 - Херардо Диего, а в 1983 - Рафаэлю Альберти. Поколение 27-ого года, "самое последовательное и значительное объединение испанских писателей, обогатившее европейскую литературу"⁶⁷, получило и национальное, и мировое признание. История формирования и типологические черты поколения 27-ого года детально изучены в испанском литературоведении⁶⁸, в данной работе мы ограничимся общим обзором, необходимым для осмысления творческого пути Хорхе Гильена.

Торжества, организованные группой молодых поэтов в 1927-ом году в связи с 300-летием со дня рождения Гонгоры (которым поколение и обязано своим названием) послужили поводом для декларации новых эстетических идей, но ни одна из многочисленных публикаций того периода не приобрела статуса манифеста. Недаром долгое время исследователи вели споры о названии поколения, и хотя сейчас термин "поколение 27-ого

на вручение пригласили трех министров, но никто из них не приехал, посчитав, что Гильен, недавно вернувшийся из эмиграции, слишком "красный".

⁶⁴ "De ninguna manera. Eramos todos iguales", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona,
Antropos, 1987, p. 28

⁶⁵ Первым это определение предложил Гонсалес Муэла в книге "Поэтический язык
поколения Гиьен-Лорка", GonzЗlez Muela J. El lenguaje poОtico de la generaciЧn GuillОn-Lorca.
Madrid, 1955.

⁶⁶ Именно после публикации в 1948 году статьи Дамасо Алонсо "Поэтическое
поколение" термин "поколение 27-ого года" получил широкое признание.

⁶⁷ "el equipo mas coherente y valioso que nuestra literatura ha aportado a la europea", Mainer J.C. La Edad de
Plata. Los libros de la frontera, Barcelona, 1975, p. 207

⁶⁸ Подробный обзор критической литературы, посвященной поколению 27-ого года
приведен в монографии DТez de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia,
Madrid, 1987

года" можно считать общепринятым, список иных версий красноречиво характеризует эпоху: "поколение дружбы"⁶⁹, "поколение поэтов-преподавателей"⁷⁰, "поколение Гильен-Лорка", "поколение 1925-ого года", "поколение 24-25-ого года"⁷¹, "поколение Диктатуры"⁷², "поколение Ревиста де Оксиденте"⁷³, "внуки 98-ого года", "поколение 1920-36-ого годов"⁷⁴, "поколение авангарда", "новая литература"⁷⁵.

Эти терминологические споры еще раз подтверждают, что поколение 27-ого года не было литературным направлением, и речь идет именно о типологической близости авторов, отличающихся ярко выраженной индивидуальностью. "Вокруг стола они ощущают себя братьями, понимают друг друга, говорят на одном языке, на языке своего поколения, - рассуждает Гильен в эссе "Язык и поэзия" скрывшись под маской третьего лица, - но в

⁶⁹ Поэты поколения 27-ого года были связаны узами дружбы, которые не прервала даже эмиграция, разлучившая многих из них на долгие годы. Хорхе Гильен считал своими ближайшими друзьями Гарсиа Лорку и Педро Салинаса. Последнему он посвятил "Песнопение", переписка Гиьена и Салинаса, документальное свидетельство "дружбы длиной в жизнь" опубликована в 2000-ом году в издательстве Insula.

Хорхе Гильен, Педро Салинас, Дамасо Алонсо были университетскими профессорами, в какой-то мере преподаванием занимались и остальные поэты 27-ого года.

⁷¹ Определение "поэты 25-ого года" употреблял Луис Сернуда, критик Эндрю Дебиски предложил его расширенную версию "поколение 24-25 года", поскольку именно в эти годы произошел ряд событий, ключевых для формирования поколения: Бретон публикует "Манифест сюрреализма", выходит креасьонистский сборник Херардо Диего "Учебник пен", Гильен возглавляет кафедру испанской литературы в университете Мурсии, Рафаэль Альберти получает Национальную литературныю премию за "Моряка на земле" и "Человеческие стихи", Ортега публикует "Дегуманизацию искусства", а Гильермо де Торре - "Европейские литературы авангарда".

Этот термин наиболее спорный, поскольку поэты этого поколения - за редкими исключениями - отличались демонстративной аполитичностью.

В журнале Ревиста де Оксиденте, основанном Ортегой-и-Гассетом, печатались все представители поколения 27-ого года.

⁷⁴ С точки зрения Дамасо Алонсо во избежание споров можно просто пользоваться годами наибольшей литературной активности поколения: 1920-36 годы.

Обзор версий названия поколения со ссылками на первоисточники см. DТezde Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 16-18.

момент истины, перед белым листом бумаги, перо каждого проявится по-своему"⁷⁶.

"Нас сближают лишь общие тенденции, жажда создать такую поэзию, где тщательность мастерства объединится с порывом творчества. Вот почему мы всегда отвергали реализм и сентиментализм, и клеймили последний как худшую из непристойностей. Для нас поэзия не могла быть ни описанием, ни пылким излиянием... Напротив, мы стремились создать реальность заново, объединив ее с чувством, без которого не может быть поэзии"⁷⁷, - так определял Хорхе Гильен принципиальную установку поколения 27-ого года. Желание создать реальность заново (отказ от реализма и сентиментализма), формальная безупречность в сочетании с "чувством, без которого нет поэзии", и есть та формула сочетания традиционного и авангардного, которая стала "истинной и уникальной"⁷⁸ особенностью поколения 27-ого года.

Многие типологические особенности поэтики поколения (недаром называемого "поколением разрыва" и "поколением новизны"⁷⁹) близки установкам европейского авангарда⁸⁰, но к

⁷⁶ "Alrededor de una mesa se fraternizan, se comprenden, hablan el mismo idioma, el de su generacion. A la
hora de la verdad, frente a la pagina blanca, cada uno va a revelarse con pluma destinta" // GuillОn J. Lenguaje
у poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p. 193.

⁷⁷ "Solo nos unen las tendencias comunes, la voluntad de elaborar una poesia que una al rigor del arte la
intensidad de la creacion. He aquТ por quО hemos rechazado siempre el realismo y el sentimentalismo, y hemos
condenado este Ьltimo como la peor de las obscenidades. Para nosotros la poesТa no podТa ser ni descripciЧn
ni efusiЧn... Por el contrario, hemos tratado de crear de nuevo la realidad, uniОndola al sentimiento, sin el cual
no puede haber poesТa", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 52.

⁷⁸ "Una combinacion de lo tradicional y lo vanguardista - gesto genuino y Ьnico de este grupo poОtico", DТez
de Revenga F.J. Panorama crТtico de la generaciЧn del 27. Castalia, Madrid, 1987, p. 30.

⁷⁹ см. Ibid.,p. 16-18

⁸⁰ Висенте Гаос, один из авторитетных испанских критиков, (Gaos V., El grupo
poetico del 1927// Claves de la literatura espaЦola, Madrid, 1971, p. 215-251) выделяет следующие
характерные черты поколения 27-ого года, намеренно акцентируя его близость
к европейскому авангарду: стремление к оригинальности; герметизм, установка
на читательское меньшинство; самодостаточность литературы, чистая поэзия,
свободная от всего человеческого (чувств, эмоций, сюжета, описаний);

формальным новациям они не сводимы. "Мое поколение получило в наследство холодные заветы, технологический инструментарий", -так оценил уроки авангарда Дамасо Алонсо, особо акцентируя творческую эволюцию ("созревание") своих собратьев по перу, которая отразилась в "повышении человеческой температуры"⁸¹. Поколение 27-ого года стало первым поколением испанской литературы, открытым наиболее радикальным течениям мирового искусства, и именно благодаря этому "испанская мысль перестала ощущать себя в сети гнетущих комплексов"⁸². Однако, по-мнению того же Дамасо Алонсо⁸³, никто из поэтов 27-ого года не вдохновлялся бунтом против национальной литературной традиции, они исходили из нее и ей питались, разделяя "удивительный идеализм" по отношению к поэзии и ее роли. Хорхе Гильен, для которого "человеческая температура" была не результатом эволюции, а изначальной творческой установкой, всегда особо подчеркивал серьезный, сущностный, а не экспериментально-игровой характер современной литературы: "великие темы людские - любовь, мирозданье, судьба, смерть - переполняют лирические и драматические произведения этого поколения"⁸⁴.

антиреализм и антиромантизм; отсутствие всяческой трансценденции (моральной, философской, социальной); преобладание метафоры; ориентация на подсознание; атомизация, распад традиционных схем и ограничений.

⁸¹ "La herencia, pues, que recibe mi generaciЧn es un frio legado, una especie de laboratorio tОcnico. Pero
todo su desarrollo y maduraciЧn va a ser - por muchos caminos - un aumento de temperatura humana", Damaso
Alonso, Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165.

⁸² "El pensamiento espaЦol deja de sentirse oprimido en la red de complejos asfixiantes". Cirre J.F. Forma y
espТritu de una lТrica espaЦola. MОxico, 1950, p. 29.

⁸³ Damaso Alonso, Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 172.

⁸⁴ "Только одна великая тема отсутствует   - религиозная",   -   так завершает
Гильен свои рассуждения   ("los grandes asuntos del hombre - amor, universo, destino, muerte - llenan
las obras lТricas y dramЗticas de esta generaciЧn (solo un gran tema no abunda, el religioso)", GuillОn J.
Lenguaje y poesТa. Madrid, 1972, p. 191.). Тема религия и поколение 27-ого года могла бы
стать   предметом отдельного исследования,   заметим только,   что Гильен называл
себя христианином-агностиком.   "Я христианин и научился быть   христианином от
моей матери...   Но в моем случае речь идет о скромной земной перспективе,   но
открытой - а никак не закрытой - в   сторону большей трансцендентальности"

Быть может, именно потому, что Хорхе Гильен уже в первых своих стихотворениях объединяет формальную новизну с "серьезностью взгляда, верой в литературные ценности и желанием создавать серьезные произведения, а не однодневки"⁸⁵, его начинают воспринимать как одного из лидеров поколения. "Никто не повлиял на молодых так явственно, как Хорхе Гильен (еще до выхода "Песнопения")", - это признание Дамасо Алонсо⁸⁶ находит многочисленные подтверждения в воспоминаниях современников. Ограничимся свидетельством Хиль де Биедма: "Многие, прочтя его, испытывали такое потрясение, что начинали писать не по-испански, а "по-гильеновски"⁸⁷.

Хорхе Гильен родился 18 января 1893 года в Вальядолиде, на улице Кальдерос⁸⁸. Его семья⁸⁹ - древний кастильский род происходила из селенья Монтеалегре (Веселая Гора), и в хрониках

("Yo soy cristiano y aprendТ a ser cristiano de mi madre... En mi caso la perspectiva es modestamente terrestre, pero abierta, y no ctrrada, a la mayor trascendencia", Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 57)

⁸⁵ "Refleja la seriedad de miras de todo el grupo, la creencia en los valores literarios y el deseo de engendrar
obras duraderas". Debicki A.P. LapoesТa de Jorge GuillОn. Gredos, Madrid, 1973, p.319.

⁸⁶ "Ningun influjo sobre los mas jovenes es tan evidente como el de Jorge Guillen (aun antes de aparecer
Cantico". Цит. по: Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974 p. 51.

⁸⁷ "Muchos, al leerle se encontraban tan apasionados que empezaban a escribir "en guillОn". Gil de Biedma
J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // Op. cit., 1980, p. 80.

Сейчас улица Кальдерос переименована в Монтеро Кальво, на доме номер 5 (раньше это был дом 11) нет мемориальной доски, но имя Гильена дано одной из центральных улиц города, а в городском парке установлен памятник: бронзовый поэт пускает кораблики в пруду, будто бы вспоминая о детстве, проведенном в Вальядолиде. В книге "Другие стихи" Гильен увековечил момент своего рождения: "Около четырех я родился / Январским утром / Все безмолвно мне говорило: / "Мир этот для тебя". / Этот мир я люблю до сих пор" ("Hacia las cuatro nacТ / Una maЦana de enero./ Todo sin voz me decТa: / "Mundo tienes para tТ"/ Es mundo lo que aЬn quiero". GuillОn J. Y otros poemas. Valladolid, Centro de CreaciЧn y Estudios "Jorge GuillОn", 1987, p. 487)

⁸⁹ Отец Гильена, Хулио Гильен Саенс, был крупным предпринимателем, фирме "Дом Гильенов" принадлежало первое в Вальядолиде трамвайное депо, акции торговых предприятий и газет. Поначалу отец пытался приобщить старшего сына к семейному делу, но быстро убедился в его гуманитарной направленности и не препятствовал дальнейшему образованию. Отцу Гильен посвятит книгу "Другие стихи": "Моей памяти / Моему отцу / Огню / От которого я - искра" (Enmi memoria / A mi padre / Fuego / Del que soy chispa) .

XIV века уже значились Гильены, идальго из Монтеалегре. Улица
Кальдерос располагалась недалеко от вокзала и одним из первых
воспоминаний Гильена были поезда. "Благодаря этим бегущим
вагонам я детства чувствовал себя европейцем," - признается
поэт⁹⁰, иронично переосмысляя одну из главных задач поколения.
"Универсализация испанской души" (цель, сформулированная еще в
1892-ом году Рубеном Дарио) казалось бы, определяла всю его
дальнейшую биографию. С 1909 по 1911 год Гильен учится в
Швейцарии, затем продолжает занятия филологией в Мадриде, где
живет в Студенческой Резиденции⁹¹, затем переезжает в Гранаду,
где заканчивает образование и в 1913 году становится

дипломированным филологом. Гильен преподает, путешествует по Италии (1910) и Германии (1914), а в 1917-ом году начинает преподавать испанский язык в Сорбонне. "Я приехал в Париж в состоянии полной душевной смуты. А уехал оттуда через шесть лет, уверенно встав на свой путь: поэт, преподаватель, муж, отец"⁹².

Именно во Франции Гильен впервые ощущает свое поэтическое призвание, и там возникает замысел книги стихов, цельной, как "Цветы зла" или "Листья травы". В 1919-ом году - поэт назовет

⁹⁰ "Me sentia europeo desde la infancia, porque veТa pasar esos vagones". Jorge GuillОn (Homenaje Premio
Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 23.   Из своего детства Гильен   (который о себе
рассуждать   не любил и автобиографию писать   отказался)   вспоминает такую
историю.   Отец отправил его на одну из семейных фабрик,   дабы приобщить   к
делам,   там управляющий объяснял назначение каждого предмета,   торжественно
называя его:   "Это бадья или черпак"   ("Arcaduz o cangilЧn"). Быть может,   в
знаменитых перечислениях Гильена,   о которых мы будем говорить   во второй
главе,   есть   отзвук детского потрясения звучанием неведомых слов.

⁹¹ За годы жизни в Студенческой Резиденции   (в   1924   году он вернется туда
снова)   Гильен знакомится со всеми будущими поэтами поколения 27-ого года,   а
также   с Хуаном Рамоном Хименесом,   Мачадо,   Асорином,   Унамуно,   Бенавенте,
Асаньей,   Валье-Инкланом,   слушает лекции Ортеги-и-Гассета.

⁹² "LleguО a Paris verdaderamente desorientado. Y salТ de allТ, seis aЦos despuОs, ya por mi camino: poeta,
profesor, casado, padre". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 26.

его "annus mirabilis" - на бретонском курорте Трегастель происходят два ключевых для его судьбы события. Он знакомится с Жермен Каэн, парижанкой, которая вскоре станет его женой, и начинает писать стихи, которые постепенно сложатся в "Песнопение".

Первое эссеистическое произведение, "Человек и творение" (El hombre y la obra) , посвященное творчеству Сан Хуана де ла Крус, "самого краткого гения в истории мировой литературы", Гильен завершил уже в 1917-ом году и представил его в парижский Институт Испанских Исследований. Но работа эта оставалась неизданной до 80-х годов, так что "литературное крещение" Гильена-эссеиста совпало с рождением Гильена-поэта. В том же "чудесном году" он начинает писать литературно-критические очерки для газеты "Эль Норте де Кастилья", а затем становится литературным обозревателем газеты "Ла Либертад", публикуется в "Испаниа", "Индисе", "Ла Плума". Он знакомит Испанию с литературными новиками Франции и других европейских стран. Пройдут десятилетия, и размышляя о собственном творческом пути, поэт с благодарностью упомянет "читательскую дисциплину", следствие газетной работы. Тогда же Гильен увлекся литературным переводом, его переложение "Морского кладбища" Поля Валери считается классикой жанра. "Я обожаю себя по-испански"⁹³, признавался ему Валери. Эти слова могли бы повторить Шекспир и

^w ОД

Гельдерлин, Леопарди и Рильке, Йейтс и Пессоа94 .

⁹³ "Je m'adore en espaЦole", цит. по: Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos,
1987, p. 49.

⁹⁴ В 1936-ом году Гильен издает "Песнь песней" в переложении Фрай Луиса, и в
предисловии к этому изданию формулирует свой взгляд на перевод, "теорию
вариаций", близкий к традициям русской переводческой школы: "Нужно
представить стихотворение таким, каким оно есть или могло бы быть в своей

В 1923-ем году Гильен возвращается в Испанию, защищает в Мадриде диссертацию "Заметки о "Полифеме" Гонгоры"⁹⁵, и через год получает место на кафедре испанской литературы в университете Мурсии. Он много печатается, входит в редакционную коллегию журнала "Версо и Проса". Именно этот журнал опубликовал специальный номер, посвященный 300-летию со дня рождения Гонгоры, и заслугу в этом Гильена трудно переоценить. Он принимал участие во всех торжествах, посвященных юбилею забытого классика, превращенного молодым поколением в символ истинного новаторства. Он восседал рядом с Лоркой и Херардо Диего на торжественном молебне в Мадриде, на который не явился никто из приглашенных маститых литераторов, и только молодые поэты занимали одну церковную скамью. Гильен участвовал в "поэтической экспедиции" в Севилью, его стихи вошли в юбилейную антологию⁹⁶, он готовил тексты Гонгоры для издания, а через год после торжеств опубликовал в "Ревиста де Оксиденте" первый вариант "Песнопения". Второе издание появится в журнале "Крус и Райа"т в 1936-ом году. Есть своя символика в том, что это будет последний номер журнала⁹⁷, где печатались почти все поэты поколения 1927-ого года. Два первых издания "Песнопения" зададут хронологические рамки "золотой поры" поколения.

Итак, первые 75 стихотворений "Песнопения" Гильен публикует в 192 8 году, в том же году выходит "Цыганское романсеро" Гарсиа Лорки. Обе книги восторженно приняты, оба

глубине... перевод должен порождать парафразы" ("representar el poema tal como es o podria ser en profundidad... la traduccion da origen a la parafrasis").

⁵ Текст диссертации никогда не публиковался, и попытки исследователей найти ее в университетских архивах не увенчались успехом.

поэта становятся символами новой поэзии. Английский литературный обозреватель Эдвард Уилсон (Edward Wilson) , анализируя в 1931-ом году ситуацию в испанской литературе, отмечает, что лучшие поэты - это Мачадо и Хуан Рамон Хименес, но среди молодых наиболее интересны Лорка и Гильен⁹⁸. Сам Лорка обратил внимание на пристрастия критиков в письме к Гильену: "Нас всегда упоминают рядом: Гильен и Лорка. Ты замечал? И мне всякий раз приятно. Мы с тобой - капитаны новой испанской поэзии и поведем свои корабли, как вели до сих пор, несмотря ни на какие абордажные крюки. К бою! У нас обоих, благодарение богу, есть характер, есть индивидуальность и еще что-то идущее изнутри, свой тембр"⁹⁹.

Лорка называет Гильена в числе трех своих лучших друзей, посвящает ему (вместе с Салинасом и Мельчором Фернандесом Альмагро) свою первую изданную книгу "Песни"¹⁰⁰, письма к Гильену он подписывает: "Твой верный друг и почитатель"¹⁰¹, а о встречах вспоминает с неизменным восторгом: "Гильен - чудо. С ним я провел незабываемые часы"¹⁰². Отзывы Гильена о Лорке не менее восторженны: "Рядом с ним вы переставали ощущать жару или холод, вы ощущали только одно - Федерико"¹⁰³.

⁹⁶ Юбилейную антологию, куда вошли стихотворения большинства поэтов
поколения 27-ого года, подготовил и издал Херардо Диего.

⁹⁷ С 1929 года вышло 39 номеров журнала "Крус и Райа".

⁹⁸см. : Pleak F.A. The Poetry of Jorge GuillОn, Princeton University Press, Princeton, 1952, p. 23

⁹⁹ Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., с. 432

¹⁰⁰ Часть книги Лорка посвятил Тересите, дочери Хорхе Гильена: "Тересите
Гильен, когда она играет на своем рояле с шестью клавишами" (Гарсия Лорка
Ф. Самая печальная радость..., с. 347), в письмах Лорка несколько раз
упоминает и Жермен, жену Гильена: "Я стольким ей обязан" (Ibid, с. 342).

¹⁰¹ Ibid, с. 342.

102

¹⁰³ Ibid, с. 5, памяти Лорки Гильен посвятит биографический очерк "Федерико как он есть" ("Federico en persona"), опубликованный в Буэнос-Айресе в 1959-ом году.

Ibid, с. 338.

Одно из писем к Гильену Лорка завершает с иронией: "Твой друг, почитатель и полюс, тебе противоположный"¹⁰⁴. Тенденция противопоставлять Лорку и Гильена как два полюса испанской лирики (которая получит логическое завершение в книге Гонсалеса Муэла "Поэтический язык поколения Гильен-Лорка"¹⁰⁵) возникает сразу после публикации их книг в 192 8-ом году. Хайме Торрес Боде (Jaime Torres Bodet) откликнулся на выход "Песнопения" эссе, построенным на сравнении двух поэтов: "В противоположность андалузскому ликованию у Гарсиа Лорки, чувственному и многокрасочному, творение Хорхе Гильена, задуманное среди холодных ветров кастильского плоскогорья, являет образы чистой геометрии, как капля дождя, которая скатывается по прозрачному стеклу, обретает двойной объем - вогнутый и выпуклый одновременно - рожденный двойным отражением стекла и воды"¹⁰⁶. Причем главное различие двух поэтических миров Торрес Боде видит не столько в тематике, сколько в темпераменте их создателей: "Даже если Лорка прихорашивается, он кажется обнаженным - под стать тореро - а Хорхе Гильен превращает свою искренность в тунику, проницаемую лишь для взгляда посвященных"¹⁰⁷.

¹⁰⁴ Ibid, с. 358.

¹⁰⁵ "Предпочитаю называть это поколение двумя самыми значительными именами,
представляющими две самые важные тенденции современной поэзии" ("prefiero
llamarla con los dos nombre mas significativos en las dos direcciones mas importantes de la poesia de la
Оpoca"). GonzЗlez Muela J. El lenguaje poОtico de la generaciЧn GuillОn-Lorca. Madrid, 1955, p. 10.

106 "F_rente _a l_a alegrТa andaluza, sensual y ricamente colorida de Garcia Lorca, la obra de Jorge GuillОn,
concebida toda en aires frios de altiplanicie, adelgaza un semblante geomОtrico, como la gota de lluvia que
resbala en un cristal muy puro, un doble volumen - cЧncavo y convexo a la vez - hecho del doble reflejo del
vidrio y del agua" Torres Bodet J. Poetas nuevos de EspaЦa: Jorge GuillОn // CiplijauskaitО B., Op. cit., 1975,
p. 112.

¹⁰⁷ "En tanto que - gracia de torero - Garcia Lorca parece desnudarse hasta cuando se adorna, Jorge GuillОn se
hace de su propia sinceridad una tЬnica, sЧlo permeable a las miradas de los iniciados". Ibid, с. 113.

Уже в 2 0-е годы, стараниями многочисленных критиков, Лорка стал символом фольклорного течения в поколении 27-ого года (Андалусия, экзотика, страсти, цыгане), Гильен - чистой поэзии (интеллектуализм, геометризм, сдержанность, точность). В какой-то мере их статус "полюсов поколения" верен, но им обоим придется бороться с прямолинейностью возникающих клише. "Цыгане только тема. И более ничего. С тем же успехом я мог бы стать поэтом швейных машинок или водокачек", - пожалуется Лорка в

1 Г) Я

письме к Гильену108 . Гильен, в свою очередь, оспорит отождествление своего творческого метода с чистой поэзией в письме к Фернандо Вела109 .

Это письмо, написанное в Вальядолиде в Страстную Пятницу 192 6-ого года, стало своеобразым манифестом Хорхе Гильена и до сих присутствует в большинстве антологий, заменяя критические пояснения. Гильен противопоставляет в нем два взгляда на чистую поэзию: аббата Бремона и Поля Валери. Теория Бремона -"поэтический катехизис для воскресного утра... с фантомами метафизического и несказанного" - строится на рассуждениях о поэзии в поэте, об особом "чистом" поэтическом духе, о "непередаваемом состоянии", которое обречено погибнуть в миг воплощения. Для Гильена рассуждения такого рода недопустимы: "Нет другой поэзии кроме той, что воплотилась в стихе". Истинный смысл чистой поэзии, воспринятый молодыми поэтами, выражают слова Валери: "Чистая поэзия - это математика и химия, и ничего больше... это то, что осталось в стихе после удаления

всего того, что поэзией не является". Для Гильена "чистота есть простота в самом прямом, химическом смысле", то есть отсутствие внепоэтических элементов, свойственных для той поэзии, которая "решает задачи сентиментальные, идеологические или моральные, поэзии ходового товара". Эти слова Гильена почти что дословно совпадают с рассуждениями Херардо Диего о поэзии как "чистой арифметике", в отличие от прочей литературы -"прикладной арифметики, арифметики торгово-бухгалтерской"¹¹⁰. Впрочем, Диего более категоричен, как в теории, так и на практике. Именно его креасьонистские произведения Гильен приводит как пример стихов, "состоящих исключительно из поэтических элементов, строжайше отобранных", но этой "чистой и простой" поэзии будущий автор "Песнопения" противопоставляет собственную, "составную". Финал письма, где Гильен формулирует собственные взгляды на поэзию, мы приведем целиком: "Итак, чистое я называю простым, сам же решительно склоняюсь к поэзии составной, сложной, к стиху, в котором есть поэзия и другие человеческие вещи. В общем, к "поэзии достаточно чистой", ma поп troppo, если брать как основу для сравнения понятие простоты в его предельно внечеловечном или сверхчеловечном, сугубо теоретическом понимании. На практике, по отношению к поэзии реалистической, той, что решает задачи сентиментальные, идеологические или моральные, поэзии ходового товара, моя "достаточно чистая поэзия" оказывается все еще - ах! - слишком

¹⁰⁹ Оригинальный текст письма (Carta a Fernando Vela, по изднию: GuillОn J. Obra
en prosa. Barcelona, 1999, p. 741-42) и наш перевод приводятся в приложении к данной
диссертации.

¹¹⁰ "AritmОtica pura... aritmОtica aplicada, aritmОtica mercantil, contabilidad". Цит. по: GaosV. Claves
de literatura espaЦola. Madrid, 1971, p. 225.

внечеловечной, слишком безвоздушной и слишком скучной. Но она никогда не иссякнет".

В наших дальнейших рассуждениях о поэтике времени и пространства в "Песнопении" мы постараемся показать, как Гильен воплощает свой принцип сосуществования "чистых поэтических элементов" и "других человеческих вещей". Но в какой-то мере его определение поэзии как "достаточно чистой, ma non troppo", может рассматриваться как теоретическая установка поколения в целом. Для Дамасо Алонсо именно это свойство, дар гуманизировать современную поэтику, является отличием испанской поэзии от европейского авангарда: "Искусство, созданное человеком, всегда к человеку и возвращается, и именно в нем его главная (и неотложная) цель, его самая благородная и благодатная тема. Испанская поэзия - опережая литературы других европейских стран, которые в конце концов пошли по тому же пути - все больше обращала свой взгляд на проблемы человека и человечности"¹¹¹.

Символично, что в отличие от европейского авангарда, главным постулатом которого был разрыв с традицией, поколение 27-ого года выбирает отправной точкой для построения своей эстетики не tabula rasa нового искусства, а наследие Гонгоры, экспериментатора XVII века. "Современное искусство, начиная с романтизма, это все большая жажда преодоления. А Гонгора поставил перед собой цель - и во многом осуществил задуманное -разрушать преграды эстетической выразительности, - именно в

¹¹¹ "El arte, creado por el hombre, vuelve al hombre siempre, y tiene en Оl su objetivo mЗs importante (y apremiante), su tema mЗs noble y mЗs rico. La poesia espanola - adelantandose a la de otros paises europeos,

этом коренится, по мнению Дамасо Алонсо, интерес поколения 2 7-ого года к Гонгоре, - он не был туманным и смутным¹¹², его искусство было устремлено к структурной четкости, те же задачи стояли тогда перед нашим поколением, они же привели живопись к анализу форм, к кубизму"¹¹³. Наследие Гонгоры сыграло различную роль в творчестве поэтов 27-ого года, например, для Херардо Диего оно долгое время оставалось источником вдохновения, для Лорки увлечение Гонгорой было мимолетным¹¹⁴, но главным поводом для восхищения и подражания "темному классику" был его изысканный метафоризм, созвучный авангардному культу метафоры¹¹⁵. "Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор", -так сформулировал веяние времени Ортега-и-Гассет¹¹⁶. Именно роль Гонгоры как предтечи современного метафоризма отмечает Лорка в лекции "Поэтический образ дона Луиса де Гонгоры": "Он первым среди испанцев находит новый способ лова и лепки метафор и

que a la postre han seguido este camino - ha ido volviendo los ojos <...> a los problemas del hombre y de la humanidad", Damaso Alonso. Poetas espanoles contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165.

¹¹² Это замечание не только является аргументом в споре с традиционным
взглядом на Гонгору как на темного и запутанного автора, но и напоминает о
символистской моде на Гонгору, возникшей в конце XIX века. Верлен не знал
испанского, но эпиграфом к одному из своих стихотворений ставит слова
Гонгоры "a batallas de amor, campo de pluma", Мореас приветствовал Рубена Дарио
торжественно сканируя: "Да здравствует дон Луис Гонгора и Арготе",
упоминания забытого испанского классика, славящегося темнотой стиля,
неоднократно встречаются в символистскх текстах. Поколение 27-го года
оспаривает свои права на наследие Гонгоры, доказывая, что темнота коренится
не в нем, а в головах читателей, в то время как Гонгора есть образец
структурной ясности.

¹¹³ "el arte moderno, a partir del romanticismo, con velocidad creciente, es un anhelo de superaciЧn. Gongora
se propuso, y en buena parte consiguio, derribar los lindes de la expresiЧn estОtica... no era vago e impreciso;
correspondТa su arte a un afЗn de nitidez estructural como el que preocupaba entonces a mi generacion y como
el que habТa llevado en pintura a los analisis de formas, del cubismo". Damaso Alonso. Poetas espanoles
contemporЗneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 165.

¹¹⁴ "Гонгоризму" в испанской литературе посвящено исследование Эльзы Дээннин
(Dehennin E. La resurgence de GЧngora et la generation poОtique de 1927. Didier, Paris, 1962).

¹¹⁵ Подробнее об этом см.   Пигарева Т.И.   Образ-метафора и проблема
поэтического языка поколения 27-ого года   //   Слово в контексте литературной
эволюции.   М.,   1989,   с.   35-41.

¹¹⁶ Классическое определение образа в новой поэзии дал Пьер Реверди в эссе
"Образ" (1918): "Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из
сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от

втайне убежден, что долговечность стихотворения - результат отбора и спайки образов"¹¹⁷. Эта изначальная ориентация на традицию, в которой обнаружима новизна, на Гонгору, который не менее современен, чем Андре Бретон или Жан Эпштейн, может быть одним из объяснений того, что крайности французского сюрреализма, ошеломляющие, некоммуникативные образы, в испанской поэзии не прижились. Если Бретон рассуждает об иррациональном результате иррационального творчества, то, например, для Лорки, творчество рационально, подчинено "жесточайшей поэтической логике", а иррационален лишь результат, да и то в ином понимании. "Различие в отношении к культу метафоры между поколением 27-ого года и современными течениями (ультраизмом, креасьонизмом и т.д.) заключается в том, - утверждает испанский исследователь Висенте Кабрера (Vicente Cabrera) , - что для первых метафора предельно наполнена человеческим содержанием, а для вторых она зачастую пуста, и является исключительно плодом упражнения или прихоти разума и воображения"¹¹⁸.

В отношении к культу метафоры коренится еще одно принципиальное отличие Гильена от Лорки, разводящее их по полюсам поколения. Метафоризм, лежащий для Лорки в основе поэзии, воспетый в лекции о Гонгоре, ни привлекает Гильена. У него, конечно, можно найти оригинальные метафоры, построенные

друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ".

¹¹⁷ Цит. по Гарсия Лорка Ф. Самая печальная радость... с. 236

¹¹⁸"La diferencia entre el culto a la metЗfora de la Generacion del 27 y el de estas correintes (ultraisma,
creacionismo etc) es que en la primera la metafora esta cargada de harta substancia humana y en las segundas la
metafora esta frecuentemente vacia, lo que responde, casi exclusivamente, a un mero deporte o capricho de la

на ярких визуальных образах и сочетании несочетаемого, но для его поэтики метафоры вторичны, и главным является иной способ трансформации реальности. "Масштабность поэзии не определяется ни монументальностью тем, ни размерами вещи, ни вложенными в нее высокими чувствами. Можно написать эпическую поэму о восстании лейкоцитов в тюремном лабиринте вен и передать неизгладимое впечатление бесконечности формой и запахом одной-единственной розы", - это рассуждение Лорки из той же лекции о Гонгоре прекрасно характеризует "поэтические полюса". Для Гильена поиск бесконечности в самом простом образе является главной творческой установкой, он не столько конструирует эффектный образ, сколько заставляет простое слово обрести предельную степень выразительности.

Свое понимание особенностей поэтического языка Гильен излагает в статье "Язык и поэзия" (Lenguaje y PoesТa) , противопоставляя поэтику Сан Хуана де ла Крус, для которого слова всегда остаются лишь недостаточным средством для передачи невыразимого мистического опыта, и Гонгоры, который является предельным выражением культа "достаточного языка". "Всё его усилие сосредоточено на разработке бездонной шахты, нескончаемого запаса слов, скрытая мощь которых ожидает того, кто способен произнести их, как магическое заклинание в ритуале сотворения мира"¹¹⁹, - рассуждает Гильен о Гонгоре, формулируя принципы собственной поэтики. Такой подход к слову делает

inteligencia e imaginacion" Cabrera V. Tres poetas a la luz de la metЗfora: Salinas, Aleixandre y GuillОn. Gredos, Madrid, 1975, p. 29.

¹¹⁹ "Todo el esfuerzo se concentrarЗ en la explotaciЧn de una mina inextinguible, las palabras, cuya potencia estЗ esperando a quien sabrЗ proferir esas palabras, semejantes a un talismЗn que mЗgicamente, como en un

поэтический язык предельно отличным от языка прозаического, и именно "язык, построенный как загадочный объект"¹²⁰, в котором выявлена его скрытая мощь, его лирическая основа, должен стать основой стиха. Художник смотрит на предмет, но ясно понимает, что мир, каким он вышел из рук Создателя, еще не тот мир, которому предстоит жить в его стихах, его не существует до тех пор, пока художник не назовет его, не определит, не присвоит. Как художник комбинирует цвета до тех пор, пока видимая реальность не приобретет реальность художественную, поэт должен сочетать слова пока не возведет ранее не существовавшую реальность. Рассуждения Гильена во многом совпадают с формулировками Херардо Диего или Уидобро, но автор "Песнопения" понимает под "новой реальностью" не метафорические конструкции, а "разработку бездонной шахты" языка и реальности. Это свойство поэтики Гильена отмечал уже Асорин в статье 192 9-ого года, посвященной выходу "Песнопения": "Другие поэты, его товарищи по поколению, иногда развлекаются, остроумно и элегантно, преображая метафорами поверхность вещей. Хорхе Гильен идет гораздо дальше и достигает больших глубин: не в метафорах новизна его поэзии, а в игре разными планами видимого мира. И невидимого тоже. "Песнопение" отмечает, с нашей точки зрения, целую эпоху в эволюции испанской лирики"¹²¹.

rito, va a promover la creaciЧn de un mundo". GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles. Madrid, 1972, p. 33.

¹²⁰ "Lenguaje construido como objeto enigmЗtico" . Ibid., p. 37.

¹²¹ "Otros poetas, compaЦero suyos de generaciЧn, se entretienen a veces, graciosa y elegantamente, en
modificar, principalmente con metЗforas, la superficie de las cosas. Jorge GuillОn va mЗs hondo, llega mЗs
adentro: no es la metЗfora lo nuevo en su poesТa: es todo el juego de planos del mundo visible. Y del invisible.

Главная книга Гильена - "Песнопение" - уникальна не только своей поэтикой, но и историей создания. Над этим стихотворным сборником поэт работал тридцать лет, постоянно дополняя, достраивая и оттачивая изначальный замысел. Полное и окончательное издание, четвертое по счету, выйдет в Буэнос Айресе в 1950-ом году, на титульном листе будут указаны даты начала и завершения работы: "Трегастель, Бретань, 1919 - 1950 Уэлесли, Массачусетс". Между этими двумя датами целая жизнь: безмятежные и творческие 2 0-е годы, война, гибель Лорки, тюрьма, изгнание, годы странствий по миру, но Гильен, вопреки всему, останется верен той же тональност, что была задана книге в первом издании 1928-ого года в "Ревиста де Оксиденте". В этом издании 75 стихотворений, прославляющих полноту бытия, гармонию мира, совершенство мироздания. "Уже с одной этой книгой он мог бы войти в историю как Хорхе Манрике, Сан Хуан де ла Крус или Фрай Луис"¹²², - утверждает критик Антонио Гомес Йебра (Antonio Gomez Yebra) , неспроста ссылаясь не только на Манрике¹²³, но и на поэтов-мистиков, чье виденье мира особенно созвучно "Песнопению".

Во второе издание 1936-ого года вошло 125 стихотворений, оно было принято так же восторженно, как и первое, и критики писали об удачном развитии книги, которая, будучи разделенной на пять разделов, приобрела формальную завершенность. Но Гильен продолжает работу и в 1945-ом году, в Мексике, публикует все

CЗntico marca, a nuestro parecer, una Оpoca en la evoluciЧn de la lТrica espaЦola". Azorin. La lТrica

espaЦola: epoca // CiplijauskaitО B. Op. cit.,1975, p. 109.

¹²² цит. по Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 13.

тот же сборник, разросшийся до 2 7 0-ти стихотворений. Именно это издание получает подзаголовок "Свидетельство о жизни" (FО de vida), еще раз доказывающий, что изначальный замысел неизменен и даже мировая война на смогла повлиять на тон и настрой книги. Здесь интересно замечание Хиль де Биедма, который познакомился с "Песнопением" именно в издании 1945-ого года, испытав ни с чем не сравнимое потрясение от поэзии, способной вопреки всему воспевать торжествующую полноту и гармонию мира¹²⁴.

В последнее издание 1950-ого года ("чудо равновесия и зрелости"¹²⁵) Гильен включает 334 стихотворения, окончательно выверяет эпиграфы, посвящения, порядок текстов и ставит точку. Дело своей жизни он считает завершенным, ему под шестьдесят, книга дописана. "Великая жизнь - это замысел юности, осуществленный в зрелые годы", - так считал Альфред де Виньи, и творческий путь Гильена прекрасное тому подтверждение. Замысел, воплощенный в эмоциональном накале стихотворений, включенных в издание 2 8-ого года, достиг окончательного воплощения в философско-углубленной лирике 40-х и 50-х годов, но остался прежним. Педро Салинас, ближайший друг Гильена, сравнивал работу над "Песнопением" с "ростом дерева, которое, пребывая неподвижным, ширится, разрастается, крепнет, достигает высот

В историю испанской литературы Хорхе Манрике вошел как автор одной книги - "Строф на смерть отца", тема диалога Гильена с Манрике будет затронута в третьей главе диссертации.

¹²⁴ Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge GuillОn // El pie de la letra, ensayos 1955-1979.
Barcelona, 1980, p. 80.

¹²⁵ "Prodigio de equilibrio y madurez". GullЧn R. El Cuarto CЗntico de J.G., Insula, 66, p. 3.

своими ветвями, дает все больше тени, оживляет все больше пространства вокруг себя"¹²⁶.

Хотя в последних изданиях "Песнопения" появляются отдельные отзвуки истории и боли (то, что Гильен назовет "светотени"), мир сборника до конца остается закрытым для проблем современности. Это происходило не потому, что поэт, подобно господину Тесту у Поля Валери, "отказался от мира", а потому, что чувствовал необходимость завершения своего дела -построения философской картины мироздания, где войны приходят и уходят, а камни и горы, деревья и птицы, воздух и любовь пребывают вечно. Для "Песнопения" является аксиомой, что "мир хорошо сделан", и именно эта строка Гильена, извлеченная из целостности книги, вызвала желчную отповедь Луиса Сернуды: "Читаешь эти слова и из души инстинктивно вырывается обратный возглас: "Нет, он не хорошо сделан"; но он мог бы стать лучше, не мешай ему постоянно этот буржуазный конформизм"¹²⁷. Сернуда обвинит Гильена в буржуазности, и внутри одного поколения разговор пойдет на разных языках. Гильен со временем захочет объясниться, напишет: "Этот мир людей плохо сделан"¹²⁸, но в "Песнопении" речь шла о другом, и все необходимые объяснения содержались в тексте книги. Если для Сернуды, как и для Ортеги-и-Гассета, человек - это "я и мои обстоятельства", то для

¹²⁶ "Crecer del arbol que sin moverse de lo que es se aumenta, se complica, se robustece, llega a mЗs alto con
sus ramas, da mЗs sombra, alegra a mЗs espacios del aire". Salinas P. Literatura espaЦola. siglo XX, MОxico,
1949, p. 175.

¹²⁷ "El mundo estЗ bien hecho, escribe Jorge GuillОn; e instintivamente, al leer tales palabras, nos brota el
grito contrario: "No, no estЗ bien hecho; pero pudiera estarlo mejor, si no lo impidiera siempre, precisamente,
ese conformismo burguОs". Cernuda L. Estudios sobre poesТa espaЦola contemporЗnea, Madrid, 1957, p. 193.

Эта фраза, одновременно и антитеза, и подтверждение сказанного в "Песнопении" появится в следующей поэтической книге "Вскрик" ("Este mundo del hombre estЗ mal hecho"). В более позднем сборнике "Посвящения" (Homenaje) Гильен

Гильена человек - это не только его обстоятельства, но и его помыслы, его намерения, его взгляд и интерпретация собственных деяний. Позиция Гильена по отношению к истории сответствовала знаменитому высказыванию Мачадо: "Труднее быть на высоте обстоятельств, чем над схваткой". Сернуда обвинил его в уходе от схватки с историей, Гильен всего лишь старался до конца удержаться на высоте обстоятельств, на той высоте, что была задана в первом "Песнопении" и не была подвластна грехопадениям мира.

В начале 30-х годов, когда еще ничто не предвещало
грядущей войны, Гильен всецело посвящает себя педагогике, с
1929 по 1931 год преподает в Оксфорде, а затем на кафедре
испанской литературы в Севилье. Один из его севильских

учеников, поэт Хуан Руис Пенья (Juan Ruiz PeЦa) , так вспоминал
учителя: "глаза пристальные и повелительные, несмотря на
сероватую дымку близорукости, они придавали его лицу, будто
точенному из слоновой кости, ореол чарующего благородства...
"¹²⁹. Его лекции были "произведением искусства, воплощением

духа"¹³⁰, он казался человеком не от мира сего, но сам мир стремительно менялся, вовлекая всех и каждого в водоворот истории.

доведет эту мысль до логического конца: "Никогда не будет хорошо сделан человеческий мир" ("Nunca estarЗ bien hecho el mundo humano").

¹²⁹ "Los ojos escrutadores e imperiosos, no obstante de su grisЗcea miopia, los que aureolaban de una
simpЗtica nobleza al rostro marfileЦo", цит.   по    Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 20. Еще
один интересный портрет Гильена оставил пуэрториканский поэт Дионисио
Ридруэхо   (DionisioRidruejo) :   "В профиль   он чем-то напоминает шахматную лошадку.
В фас - задумчивую птицу"   ("Visto de perfil tiene algo de caballito de ajedrez. De frente, algo de ave
meditabunda").

¹³⁰ "Aquella clase era una obra de arte .... toda espiritu". цит. по Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid,
1974, p. 20.

В 1936-ом году Гильен был задержан франкистами в Памплоне и несколько дней провел в тюрьме по подозрению в шпионаже. "Невыносимо трудно было выдерживать те ночи, ведь убивать тогда было проще, чем не убивать. Для испанца убить другого испанца -дело патриотическое"¹³¹, - вспоминал Гильен в год вручения ему премии Сервантеса. Это "столкновение с историей", пусть и незначительное, оставило глубокий след в его памяти, и в позднейших сборниках он будет говорить о перипетиях века не только как мыслитель, но и как свидетель. В 1937-ом году, когда генерал Кейпо де Льяно занял Севилью, Гильен вынужден скрываться¹³², он оставляет севильскую кафедру, переезжает в Малагу и оттуда, год спустя, отправляется в эмиграцию. Для поэта отношение к диктатуре было вопросом не столько политическим, сколько физиологическим: "О диктатуре не думают, её или переваривают или нет: это вопрос пищеварения. Я сразу понял, что не могу остаться"¹³³.

С этого момента в биографии Гильена сменяются лишь названия университетов, где он успешно преподает (Монреаль, Огайо, Гарвард¹³⁴, Сан Диего, Мехико, Богота) , и новых

¹³¹ "Cada noche que pasaba era muy dificil soportarla, porque era mЗs facil matar a no matar... Que un espaЦol mate a otro espaЦol es un acto patriotico". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 30.

132

Гильен никогда не занимался политикой, но друг Лорки и Асаньи, первого президента республики, априори считался "красным". "Я не одиночка. Я солист, это совсем другое... Я либеральный демократ, в какой-то мере склоняющийся к социализму", - так определил Гильен свои политические убеждения в начале 80-х. ("Tampoco soy un solitario. Soy un solista, que es distinto... Soy un demЧcrata liberal que deriva hacia un cierto socialismo" . Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 57).

¹³³ "Una dictadura no se piensa, una dictadura se traga o no se traga: es cuestiЧn de tragaderas. DecidТ de inmediato que no me podТa quedar". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, 4p.57.

В Америке Гильен до сих пор остается своеобразным литературным мифом, и его американская известность превосходит европейскую. "В литературных кругах Соединенных Штатов невозможно говорить по-испански, не думая о Хорхе Гильене", - утверждают составители сборника статей, выпущенного к 85-летию

поэтических сборников. Разлука с родиной не была слишком длительной, уже в 194 9-ом году он инкогнито проводит лето в Вальядолиде, навещая больного отца, в 1951-ом посещает Мадрид, а в 1955-ом получает в Севилье премию Латиноамериканской Академии Искусств¹³⁵, но оторванность от родного языка и культуры угнетает его все больше. В середине 7 0-х Гильен возвращается в Испанию, живет в Малаге, и по свидетельству Дамасо Алонсо становится, благодаря обширной переписке, своеобразным средоточьем испанской культуры¹³⁶.

Уже завершая "Песнопение", Гильен вынашивал замысел нового поэтического цикла "Вскрик" (Clamor) , который должен был придать полноту и цельность созданной картине мира. Гильен изначально вдохновлялся примером Данте, всеобъемлющей гармонией "Божественной комедии", но начал свое странствие с рая ("Песнопения"), чтобы, лишь познав и воспев полноту бытия, обратиться к земной юдоли. "Я рассказываю, а не пою"¹³⁷, - так определит Гильен свою эволюцию в одном из стихотворений "Вскрика", и поставит подзаголовком к сборнику слова: "время истории" (tiempo de la historia) . Сама композиция новой книги

поэта. ("No se puede hablar espaЦol en los circulos literarios de Estados Unidos sin pensar en Jorge GuillОn". Homenaje a Jorge GuillОn. Wellesley College, Massachusetts, 1978 p.9). Знаком признания заслуг Гильена было его назначение главой кафедры Чарльз Элиот Нортон в Гарварде, за всю длительную историю университета это место никогда не занимал иностранец. Лекции, прочитанные в Гарварде (Гильен всегда переживал из-за несовершенства своего английского, писал лекции по-испански и лишь затем переводил) составили основу наиболее известной эссеистической книги Гильена "Язык и поэзия".

¹³⁵ В 50-е годы в Испании начинают издавать и подборки стихов Гильена. Здесь
не обошлось без курьезов, франкистская цензура запретила его
стихотворение, посвященное Кеведо за подозрительное название "Маха и дон
Франсиско", не приняв во внимание то, что не только Франко, но и Кеведо
звали дон Франсиско.

¹³⁶ Alonso D. Tres ensayos de Jorge GuillОn y su encanto"// BoletТn de la Real Academia EspaЦola. LXIV,
Madrid, 1984, p. 81.

¹³⁷ "Yo cuento, y yo no canto". Clamor, "El encanto de las sirenas", p.

отличается от разрастающейся, подобно райскому древу, композиции "Песнопения". "Вскрик" составят три отдельные книги:

- Маремагнум (Maremagnum) .

- И впадут они в море (Que vanadar en el mar) .

- На высоте обстоятельств (A laalturade las circunstancias) .

Три книги выходят с промежутком в три года, первая - в пятьдесят седьмом году, вторая - в шестидесятом и, завершающая, в шестьдесят третьем. Реакцию на новый этап в творчестве Гильена точно определил французский исследователь Пьер Дарманжеа: "Все говорили о переломе, о внезапном падении с поэтических небес на землю людей, об осознании проблемы или о плачевном компромиссе, каждый о своем"¹³⁸. Сторонники марксистского подхода к литературе торжествовали, что Гильен перешел к поэзии "социально ангажированной", адепты чистой поэзии оплакивали потерю великого поэта, но при ближайшем рассмотрении большинство исследователей пришло в выводу, что говорить нужно не столько о переломе, сколько о возникновении новых тем, не отменяющих прежнего опыта. ""Вскрик", как и "Песнопение", посвящен сущностным проблемам и выявляет трансцендентальные ценности человеческой жизни. Только делает это, исходя из временной и исторической перспективы"¹³⁹, - это мнение Хоакина Касальдуэро ныне можно считать общепринятым.

Новая перспектива меняет саму интонацию книги, если "Песнопение" являлось "свидетельством о жизни", гимном

¹³⁸ "Se ha hablado de ruptura: brusco pasar del cielo poОtico a la tierra de los hombres, toma de conciencia, o lamentable compromiso, una u otra cosa segun cada cual". Darmangeat P. Antonio Machado. Pedro Salinas. Jorge GuillОn. Insula, Madrid, 1969, p. 381

мирозданию, то “время истории” , восторжествовавшее во "Вскрике", заставляет ставить больше вопросов, обращаться к философским раздумьям о вечности и поэзии, о сути и целях человеческого бытия¹⁴⁰. Сам Гильен настаивал на том, чтобы его "произведения рассматривались как связная система, как поэтическое единство, которое колеблется между двумя уровнями восприятия"¹⁴¹. Эти уровни (восторженное песнопение и болезненный вскрик) - две стороны одной монеты, две различные формы созерцания мира и его отображения. Многие темы, в той или иной мере затронутые во "Вскрике", продолжают или развивают темы первой книги, давая им иной, порой неожиданный, поворот. Например, "Маремагнум", как и каждая из частей "Песнопения", начинается со стихотворения о пробуждении и заканчивается картиной сна. Но пробуждение происходит теперь не среди "вещей и сущностей", а в поезде, под стук колес, лязг металла, где мелькание картин задает совершенно иной ритм и характер восприятия реальности. В финальном сонете "Общий сон" человек, засыпая, уходит из мира с его проблемами, ночь освобождает его от зла, и путь "в ничто" кажется временным облегчением:

Cuerpo tendido: todo en paz te mueres

Negando con tu noche tantos males,

¹³⁹ "Clamor, igual que Cantico, trata asuntos esenciales y subraya el valor trascendente de la vida humana. Lo hace, sin embargo, desde una perspectiva mas temporal e historica". Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, p. 228.

Сравнение этих двух книг не раз становилось предметом исследования испанских и американских литературоведов (см. Casalduero J. "Cantico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, Prat I. "Aire nuestro" de Jorge GuillОn. Planeta, Barcelona, 1974, Weber R. De CЗntico a Clamor // Revista HispЗnica Moderna, Nueva York, 29, 1963, p. 109-119 и др.) Мы остановимся лишь на отдельных деталях, принципиальных для нашего исследования.

¹⁴¹ "Quisiera que se considerase mi obra como un conjunto coherente, como una unidad poОtica que oscila entre dos niveles". Цит. по: Couffon С Dos encuentros con Jorge GuillОn, Paris, 1963, p. 18

Rumbo provisional hacia la nada.¹⁴²

Бытие, воспетое и прославленное в "Пенопении", начинает казаться тяжким грузом, и само чудо жизни не столько радует, сколько удивляет, кажется существующим вопреки, а не благодаря естественным и непререкаемым законам: "Дышу, не агонизирую, живу себе и живу" ("Respiro, no agonizo, vivo y vivo"). Во "Вскрике" война вступает в спор с миром, Люцифер ополчается на Бога, рушатся от "рака прегрешений" стены Содома, воют санитарные машины, скрежещут тормоза полицейского фургона, авиация бомбит Роттердам, но воскресший на небесах Лазарь все равно тоскует по земле.

В третьей книге "Вскрика" - "На высоте обстоятельств" -Гильен, пережив и прочувствовав трагичность бытия, пытается смирить ураган истории, взглянуть на мир "с высоты обстоятельств", вернуться к созерцанию красоты мира. Зло есть, но признание этого не предполагает отрицания добра, недаром последнее стихотворение книги названо "Угасший крик" (Clamor estrellado) . Звучание целого ряда финальных стихотворений напоминает о "Песнопении", мир и его вещи вновь обращаются к человеку, но раньше они "окружали" поэта, "стекались" к нему, "пребывали" в пространстве, а теперь они надрывно "взывают":

Necesito,

Mundo, lo otro, mi pan,

Tantas cosas que ya estЗn

Tendiendo hacia mТ su grito¹⁴³.

¹⁴² GuillОn J. Aire nuestro. Clamor. Madrid, Anaya, 1993, SueЦo comЬn, p. 191.

¹⁴³ Ibid., Enlace, p. 456.

Гармония пространства нарушена, как и гармония времени, и если в "Песнопении" торжествовало "абсолютное настоящее", живая вечность, то во "Вскрике" бег времени разрушителен и неодолим: "Тот ребенок. . . Сейчас лишь облако воспоминаний" ("Aquel niЦo... Ahora solo nube de recuerdo"¹⁴⁴), в предыдущей книге это вполне традиционное поэтическое сетование непредставимо. Порой волевым усилием Гильен заставляет себя вернуться к принципам "Песнопения", но то, что раньше было внутренним, формообразующим законом, теперь звучит декларативно. "Пока что я упорствую в моем настоящем/ И хотя знаю, то что знаю, мой порыв не смирю". Торжество "абсолютного настоящего" сменилось надрывным упорством вопреки всему:

Рог ahora me ahТnco en mi presente,

Y aunque sО lo que sО, mi afЗn no taso"¹⁴⁵.

И хотя большинство испанских критиков отмечает преемственность между новыми книгами Гильена, развитие тех же тем, лишь дополненных "временем истории", более верным нам кажется взгляд Хайме Хиль де Биедма, оказавшегося в меньшинства: "Его стиль был создан для того, чтобы читатель принимал взгляд поэта, это стиль, который не описывает, а обозначает, который не служит для того, чтобы излагать действие, а чтобы включать нас в него... в тот самый миг, когда речевое деяние перестает удостоверять некую реальность, а начинает явственно иллюстрировать или провозглашать

¹⁴⁴ Ibid., Aquellas ropas chapadas, p. 220.

¹⁴⁵ Ibid., Del transcurso, p. 219.

определенное видение мира, главный принцип гильеновской поэзии может считаться изжитым"¹⁴⁶.

Во "Вскрике" Гильен именно "провозглашает определенное видение мира", и тот формообразующий накал, на котором держался мир "Песнопения", отступает перед желанием осветить новые темы, попробовать себя в различных поэтических жанрах. Для "Песнопения" главным было построение нового поэтического мира на основе мира реального, для "Вскрика" - осмысление мира реального. Ранее упомянутый принцип - "я рассказываю, а не пою" воплощает изменение подхода. Диалог из "Вскрика"( Какой костюм ты предпочтешь? - Нет, тюремный не надо... - Униформу? Ни за что!¹⁴⁷) был бы невозможен в "Песнопении" не столько из-за своей политической темы, сколько из-за прозаичности языка. Единый формообразующий принцип "Песнопения" сменяется на интонационное и тематическое многообразие: от политических памфлетов до подражаний народной поэзии:

Каждый раз, как я просыпаюсь,

Мои губы возвращаются к твоему имени,

Как моряк в свой порт¹⁴⁸.

Доведя до совершенства "Песнопение", дело своей жизни, Гильен, повинуясь зову времени и идее "дантовского" охвата реальности, отказался от строгого следования принципам, на

¹⁴⁶ "Es el suyo un estilo inventado para que el lector asuma la mirada del protagonista, un estilo que no
describe, sino que denota, que no sirve para narrar la acciЧn, sino para introducirnos en ella... en el instante
mismo en que la accion del discurso no se encamina a la verificacion de una situacion de hecho, sino que
explicitamente se emplea a ilustrar y defender una determinada vision del mundo, el supuesto esencial de la
poesia guilleniana puede considerarse caducado". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la poesТa de Jorge
GuillОn // Op. cit., 1980, p. 188.

¹⁴⁷ "-јQuО traje te gusta mЗs? / - Este, de celda, no. Pero.../ Este, de cuartel, jamЗs". GuillОn J. Aire nuestro.
Clamor. TrОboles, p. 470.

¹⁴⁸ "Cada vez que me despierto/ Mi boca vuelve a tu nombre/ Como el marino a su puerto". Ibid., p. 296.

которых строилась его главная книга (рассмотрению которых будут посвящены следующие главы). Если в творчестве его "полюса", Лорки, каждое новое произведение становилась очередной вершиной, Гильен до конца возвращался к "Песнопению", как "моряк в свой порт", и любые странствия среди новых тем и новых форм, оставались лишь дополнением, каким бы значительным оно ни было, к первому и главному "свидетельству о жизни".

В 1967-ом году Гильен публикует в Милане сборник "Посвящение" (Homenaje) с подзаголовком "Собрание жизней" ("ReuniЧn de vidas"). Эта своеобразная коллекция воспоминаний о людях и книгах, где "прошлое всегда пребывает в настоящем" ("el pasado siempre es presente") , разместилась на 636-ти страницах. Воспоминания порой ироничны, порой элегичны, но все объединены токами дружбы и любви, которым не препятствует время и расстояние. В стихотворении, посвященном Хуану Руису, Протопресвитеру Итскому, Гильен напишет: "Не перестану грустить, что не пришлось мне с Руисом посидеть за чашкой кофе"¹⁴⁹. Дружба с Хуаном Руисом не менее реальна, чем с Педро Салинасом или Гарсиа Лоркой. В "Посвящении" поэт неустанно восхищается знакомыми и друзьями, книгами и пейзажами, настоящим и прошлым, и в этом видит одну из граней своего поэтического призвания:

Для чего родился я?

Чтобы составлять слова.

Игра? Но на благо мира¹⁵⁰.

Если в "Песнопении" главное действующее лицо - сам поэт, восторженно созерцающий мир, а во "Вскрике" его голос порой теряется в общем хоре, в "скрипе истории", то в "Посвящении" главным действующим лицом становятся персонажи, люди и книги, и воспоминания о них. Поэт является нам в новом качестве -страстного и благодарного читателя. Он прошел через восторг перед тварным миром, он выдержал испытание историей, чтобы вновь пережить прилив счастья от встречи с человеческими творениями.

Заканчивает третью книгу Гильена стихотворение "Завершенный труд" (Obracompleta) :

Мы достигли финала и я открываю,

В грусти, покой: мой труд завершился151 .

Завершение труда всей жизни ознаменовалось тем, что Гильен объединил три опубликованные книги под одним названием "Воздух наш" (Aire nuestro) и в 1968 году издал в Милане том в 1700 страниц, все свое поэтическое наследие. Эпиграф из Берсео, предпосланный книге, объясняет замысел: "Пусть книг будет три, но один вердикт" ("Que sean tres los libros e uno el dictado") .

В год, когда был опубликован "Воздух наш", Гильену исполняется 75 лет. Он завершил грандиозный труд и ждет прихода смерти, вступления в силу неминуемого "закона мирозданья", о котором он писал еще в "Песнопении". Но смерть не наступает, и в 1973-ем году появляется новая книга, "И другие стихи" (Y otros poemas) , состоящая из пяти частей: Этюды, Сатиры, Глоссы, Эпиграммы и Прощания. В этой книге множество воспоминаний: о

детстве, о путешествии в Севилью, о памплонской тюрьме, об эмиграции. Гильен посвящает стихи памяти жены и отца, своим детям и внукам, будто наверстывая то, что было недопустимо для "Песнопения" - автобиографичность, сюжетность, описательность. Поэт старается договорить все то, что не успел раньше, наряду с ностальгической, сжетной лирикой, все больше становится стихов-афоризмов, своеобразных философских сентенций, облеченных в поэтичекую форму. Книга напоминает коллаж, в ней возникают отзвуки трех предыдущих книг, и более, чем в любой из них, проявляется гильеновский дар сатирика и юмориста¹⁵².

Иронизирует поэт и над объемом своих сочинений - две тысячи двести страниц лирики - "самые изысканные друзья не могут простить мне этого"¹⁵³. За пятьдесят пять лет из тонкой книжечки первого "Пеcнопения" вырос "Воздух наш", грандиозная композиция, подчиненная строгому закону внутренней симметрии (в расположении стихотворений, цитат, частей книги). Но "Прощания", которыми заканчиваются "Другие стихотворения", не стали последними, и накануне 90-летия, в 1982-ом году, Гильен публикует "Финал" (Final) . Композиция обрела полное совершенство: пять книг, каждая из которых (за исключением "Вскрика") состоит из пяти частей.

151 и

Сам тон "Песнопения" исключал возможность иронии. В позднейших книгах Гильен много работал в жанре сатиры и эпиграммы, и по мнению Каро Ромеро был "лучшим испанским сатирическим поэтом ХХ-ого века" ("GuillОn es el primer poeta satТrico espaЦol del siglo XX". Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 63). Как образчик жанра приведем поэтический ответ Гильена на рассуждения о том, кто он, прежде всего, поэт или преподаватель : "-јEs poeta o profesor? - /Preguntaba el malicioso,/Transparente de candor. /- ЅSoy el gitano y el oso!" (GuillОn J. Aire nuestro. Clamor. TrОboles, p. 114).

¹⁵³ "Los amigos mЗs exquisitos del autor no se lo perdonan". Цит. по Gibbons R. y Geist A., EdiciЧn de El poeta ante su obra de Jorge GuillОn, HiperiЧn, Madrid, 1980, p. 80.

Hemos llegado al fin y yo inauguro, / Triste, mi paz: la obra estЗ completa". Ibid., p 589.

Во всех книгах Гильена последняя часть перекликается с первой, так и "Финал" тематически ориентирован на "Песнопение", что придает всему циклу "Воздух наш"¹⁵⁴ кольцевую композицию, столь любимую поэтом. В "Финале" он вновь обращает слова благодарности и восторга к безграничному миру и чуду бытия, но уже сквозь призму пережитых лет. Трагедии века вызывают теперь не столько потрясение, сколько изумление¹⁵⁵, а сама история кажется бессильной перед "землей и водой, огнем и воздухом"¹⁵⁶. Чувства благодарности и счастья навевают раздумья о столь долгой жизни, в которой все пережитое обратилось в слова, именно благодаря тому, что было пережито:

Какие слова? Пережитые.

Они - злато, а не я - Мидас¹⁵⁷.

Девяностолетие Хорхе Гильена, старейшего поэта поколения 2 7-ого года¹⁵⁸, "последнего из могикан", было отмечено торжествами в Малаге и множеством юбилейных публикаций в Испании и Америке. К собственной славе Гильен относился с легкой иронией, тем более, что знаменит он был, прежде всего, в университетских кругах, оставаясь поэтом для меньшинства, хоть и известным каждому :

¹⁵⁴ В итоге Гильен объединяет под этим названием не только три первые книги
("Песнопение", "Вскрик" и "Другие стихотворения"), но и две последние:
"Посвящения" и "Финал".

¹⁵⁵ Недаром, комментируя "Финал", Гильен цитирует своего знакомого
археолога, который называ современные политические беспорядки: "последними
пережитками неолита" ("Ce sont les dernieres consequuences du nОolitique". GuillОn J. Obra en
prosa, Barcelona, 1999, p. 825.)

¹⁵⁶ "Ese alrededor que los sostiene: / La tierra mЗs el agua, fuego y aire". GuillОn J. Aire nuestro. Final.
Madrid, Anaya, 1993. p. 52.

¹⁵⁷ "јQuО palabras? Las vividas. /Son el oro, No soy Midas". Ibid., Yo no quiero ser tan rico, p. 59.
Из поэтов поколения 27-ого года только Рафаэль Альберти, который был

моложе на 9 лет, пережил Гильена.

159

Литературные заслуги Гильена были отмечены целым рядом литературных премий. К наградам поэт относился спокойно, никогда не предпринимал никаких усилий для утверждения собственной значимости. "Почести? Их не ищешь, но и

"Это лучший поэт", - сказал кто-то.

Подумал с усмешкой:

Как теперь узнаешь? Тщетное стремление.

Быть может, я лучший поэт моей улицы?

Это тоже не факт,

Столько адресов поменялось¹⁶⁰.

Мемуары писать Гильен отказался: "Я не столь значим, чтобы фигурировать в первом лице. К тому же, все есть в моих стихах"¹⁶¹. О собственном творчестве он говорит мало и чаще всего излагает свои мысли о поэзии, анализируя труды других авторов (как в книге "Язык и поэзия", рассуждая о Гонгоре, о Берсео, о Габриэле Миро). Впрочем, своей поэзии Гильен посвятил три очерка, но в них он не столько интерпретирует или проясняет поэтические тексты, сколько акцентирует важные темы, постоянно цитируя собственные стихотворения. В первом очерке, "Сюжет произведения" (El argumento de la obra, 1961) , речь идет о "Песнопении", больше половины текста занимают цитаты, и в финале Гильен аргументирует неизбежность такого подхода: "Это песнопение складывается в такую форму, где значение и звук неразделимы. Мысль и чувство, образ и ритм составляют единый блок, и только в этом единстве может существовать то, что мы

не отвергаешь. Премия? Внезапно падает с неба, но не как добыча охоты" ("јAlgЬn honor? /Ni se busca ni se rechaza. /јPremio? De pronto /Cae del cielo, no en la caza"). Первая премия была присуждена Гильену в 1955 году Американской Академией Искусств в Севилье, за ней последовали: 1957 год - Премия Флоренции, 1959 -Поэтическая Премия Этна-Таормина (Италия), 1961 - Большой Международный Поэтический Приз (Монс, Бельгия), 1964 - Премия Сан Лука (Флоренция), 1976 - Премия Джозеф Беннетт (Нью-Йорк), 1977 - Премия Сервантеса и Премия Римской Академии, 1982 - Премия Оллин Йолизтли, (Мексика). ¹⁶⁰ "Es el mejor poeta", dijo alguno. /PensЧ con ironТa: /јCЧmo saberlo ahora? Vano afЗn. /јSerО el primer poeta de mi calle? /No es seguro tampoco. /ЅCambio de domicilio tantas veces!" GuillОn J. Y otros poemas. Valladolid, Centro de CreaciЧn y Estudios "Jorge GuillОn", 1987, p. 64.

ищем: поэзия"¹⁶². В том же стиле, после публикации трех первых книг, Гильен будет комментировать "Воздух наш" в очерке "Поэт перед своим произведением" (El poeta ante su obra, 1975) , а после завершения "Финала", закольцовывая не только свое поэтическое, но и критическое наследие, издаст "Сюжет произведения: Финал" (El argumento de la obra: Final, 1982) .

Рассуждения о "Финале" Гильен завершил грустными словами Лопе об опыте и мудрости, которые писатель обретает именно тогда, когда жизнь подходит к концу¹⁶³. Но зрелая мудрость Гильена привела его к новому, проверенному и пережитому, подтверждению того, что открылось ему в юности: "У меня особое чутье к жизни, я слышу ее гармонию и сливаюсь с ней. Оттого иногда, в моменты полноты, я ощущаю музыку и она рождает во мне чувство слиянности. Именно поэтому - "Песнопение". Подтверждение жизни"¹⁶⁴.

¹⁶¹ "No soy tan importante como para estar en primera persona. AdemЗs todo estЗ en mТ poesia" Jorge
GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, 1987, p. 64.

162 "Y _el _cЗ_ntico se resuelve en una forma cuyo sentido y sonido son indivisibles. Pensamiento y sentimiento,
imЗgen y cadencia deben asentar un bloque, y solo en este bloque puede existir lo que se busca: poesТa".
GuillОn J. Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 773.

¹⁶³ Хорхе Гильен умер в 1984-ом году, через год после торжеств, посвященных
его 90-летию. Он похоронен в Малаге на Английском кладбище.

¹⁶⁴ "Yo tengo un especial oТdo para la vida, escucho su armonТa y me adhiero a ella. Por eso a veces en un
momento de plenitud percibo esa mЬsica y me promueve un sentimiento de adhesiЧn. Por eso CЗntico. FО de
vida". Jorge GuillОn (Homenaje Premio Cervantes), Barcelona, Antropos, 1987, p. 56.

ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА

Рассмотрение поэтики времени и пространства в творчестве Хорхе Гильена мы начнем с анализа структуры его художественного пространства, хотя, на первый взгляд, это противоречит традиционному восприятию литературы как временного искусства, материал которого - речь - разворачивается во времени.

Еще Лессинг отмечал, что в центре словесного произведения должны быть действия - процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утомляют читателя и неблагоприятны для словесного искусства, поскольку "сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени"¹⁶⁵. В литературе пространственные образы, в отличие от скульптуры и живописи, не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности и воспринимаются ассоциативно.

Однако данные представления, доведенные до четкости формулы Бахтиным ("в литературе ведущим началом в хронотопе является время"¹⁶⁶) , стали постепенно отступать перед реальностью литературы ХХ века. Эстетические эксперименты авангардных школ обогатили литературу многими приемами пластической техники, а стремление к художественному претворению реальности выдвинуло на первый план задачу

¹⁶⁵ Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957, стр.
189.

¹⁶⁶ Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986, стр. 122.

построения суверенного пространства, которое задает форму существования в нем не только личности, но и времени.

"Современные язык, мысль, искусство пространственны, или по крайней мере свидетельствуют о значительно большей важности и ценности, придаваемой пространству", - пишет Жерар Женетт¹⁶⁷. Он же утверждает, что "в плане общей идеологии" одно лишь кажется достоверным: "дискредитация пространства, так ярко выраженная в бергсоновской философии, сегодня уступила место противоположной оценке, когда так или иначе утверждается, что человек "предпочитает" пространство времени"¹⁶⁸.

Именно искусство ХХ века наделяет пространственные представления предельной философской наполненностью. "Понятие пространства не есть только геометрическое"¹⁶⁹, - пишет Ю.М.Лотман. Он же постулирует, что структура пространства текста несет помимо чисто композиционной, еще и философскую нагрузку, так как "становится моделью структуры пространства Вселенной"¹⁷⁰ .

Смещение акцентов внутри хронотопа явилось естественным следствием кризиса субъекта в европейской культуре, провозвестником которого стала "Критика чистого разума" Канта. Философ в рамках своей критики отказывает картезианскому "Я мыслю" в праве быть основанием субъективности, поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, и следовательно его существование дается нам лишь в формах изменения и

¹⁶⁷ Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. - М.: 1998, стр. 126.

¹⁶⁸ Ibid, стр. 131.

¹⁶⁹ Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. В
школе поэтического мастерства. М., 1988, стр. 274.

¹⁷⁰ Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 264.

различия: "Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно определениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчивого или сохраняющегося Я"¹⁷¹. В этой связи интересны выводы культуролога М.Ямпольского, который, детально анализируя эволюцию рефлексии и видения с кантовских времен на протяжении всего XIX века, отмечает: "Главное следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как "человек мыслящий" и все в большей степени как "человек наблюдающий"... Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в ХХ веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов"¹⁷². Естественно, что для "человека наблюдающего" именно пространственные категории выходят на первый план, поскольку "синтез рваного потока образов" направлен на преодоление временной дискретности во имя воссоздания пространства.

Само понятие пространства, соотносимое с миром художественного произведения, может подвергаться различным интерпретациям. Анализируя соотношение пространства и текста В.Топоров выделил "два логических полюса этого соотношения: текст пространствен (т.е. он обладает признаком пространственности, размещается в "реальном пространстве", как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (т.е.

¹⁷¹ Кант И. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

пространство как таковое может быть понято как сообщение)"¹⁷³. В данной работе нас будет интересовать прежде всего пространство как текст, это обусловлено не только спецификой лирического жанра¹⁷⁴, но и особенностями поэтики Хорхе Гильена, в которой пространство и время неизменно присутствуют и заявлены как ведущая тема ("сообщение") , а не только как форма бытования текста, его "реальное пространство".

Итак, первоочередной задачей нашего исследования поэтики пространства будет анализ его ведущей роли в хронотопе "Песнопения" и его философской целостности как "модели структуры пространства Вселенной". Также мы будем обращать особое внимание на взаимоотношение пространства и субъекта -наблюдателя, выявляя характерные черты лирического героя и его взаимосвязи с пространством. Для этого мы предлагаем три уровня анализа пространственных категорий, на которых основана поэтика "Песнопения" Хорхе Гильена, и, в определенной мере, его позднейших произведений:

1. характер первоэлементов из которых складывается
пространственный континуум (элементы структуры)

2. связующие элементы пространства, его архитектоника
(организация структуры)

¹⁷² Ямпольский М. Наблюдатель. М., 2000, стр. 8.

¹⁷³ Топоров В. Пространство и текст // Из работ московского семиотического
круга, М., 1997, стр. 456.

¹⁷⁴ "Свои наиболее полные триумфы "пространственность" справляет в романе,
который с этой точки зрения может рассматриваться и как наиболее
совершенная модель пространственных отношений в художественном тексте, и
как та сфера, где "пространственность" находит себе все новые и новые
отражения и образы". Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ
московского семиотического круга, М., 1997, стр. 514. В отличие от романа,
"пространственность" текста лирики ограниченна, поскольку по самому
жанровому определению в сфере лирики находится прежде всего внутренняя,
духовная жизнь.

ПРЕДМЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ

"Песнопение" Гильена начинается со строк, претендующих на роль не столько зачина, сколько эпиграфа:

(El alma vuelve al cuerpo,

Se dirige a los ojos

Y choca.) - ЅLuz! Me invade

Todo mi ser. ЅAsombro!¹⁷⁵

В скобки заключено бытование души вне тела (одновременно воспринимаемое и как пребывание читателя вне "тела" книги), вернувшаяся душа "сталкивается" с глазами, свет заполоняет "все существо". Финальное "Изумление!" (ЅAsombro!) вводит душу в контекст пространства.

Первое и программное стихотворение сборника "Запредельное" (MЗs allЗ) начинается с "потрясенности" видимым миром, которое ведет к осознанию бытия (ser) . Именно осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, "чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего "я"¹⁷⁶. Путь этот начинается именно с явления "сущностей", которые "располагаются в вещах":

Mientras van presentЗndose

Todas las consistencias

Que al disponerse en cosas

¹⁷⁵ GuillОn J. MЗs allЗ//CЗntico, SeixBarral, Barcelona, 1984, p. 17. В дальнейшем "Песнопение"
будет цитироваться по этому изданию (в сноске указывается лишь название
сборника (CЗntico) , название стихотворения и страница) . Если стихотворение
занимает только одну страницу, сноска дается только на первую цитату.

¹⁷⁶ "El sОsamo maravilloso que le harЗ a uno salir de sТ mismo". Gil de Biedma J. CЗntico: El mundo y la
poesТa de Jorge GuillОn // Gil de Biedma J. Op. cit., p. 79.

Me limitan, me centran.¹⁷⁷

Эти вещи "ограничивают" человека в прямом значении слова: задают границы его пространства. Они явлены не в качестве знаков, символов или намеков, а в своей обнаженной сущности. Это предметы как таковые - "осязаемые чудеса":

El balcЧn, los cristales,

Unos libros, la mesa.

јNada mЗs esto? SТ,

Maravillas concretas. 1⁷⁸

Все эти "балкон, стёкла, книги, стол..." - лишь начало инвентарного списка "Песнопения", претендующего на вполне эпический охват "чудесного мира" реальности: здесь и живые существа, и стихии; порождения природы (горы, реки, овраги, моря...) и творения человека (скатерти, башни, стаканы, рояли, корабли, зеркала, автомобили, колыбели, электропровода¹⁷⁹...). Впрочем, попытки классификации предметов, заполняющих пространство "Песнопения", обессмысливаются всеобъемлющей формулировкой, присутствующей в том же гильеновском "Запредельном": "ojos/ que volverЗn a ver/ Lo extraordinario: todo"¹⁸⁰.

Это "сверхъестественное все" с особой ясностью ощущается в момент просоночных состояний, когда, возвращаясь из области

¹⁷⁷ CЗntico, MЗs allЗ, p. 17.

¹⁷⁸ CЗntico,MЗsallЗ,p.21.

179

Гильен сам осознает, что некоторые реалии не совсем органично вписываются во вневременной контекст его поэзии и порой с легкой иронией предваряет реакцию читателя: "Провода - почему же они не прекрасные? -телеграфные" ("Cables -јporquО nohermosos? - deltelОgrafo") , CЗntico, El diЗlogo,p. 133. ¹⁸⁰ CЗntico, MЗs allЗ, p. 18.

"ничто" (или хаоса¹⁸¹), человек осознает бытие предметного мира как нечто непреложное:

j Vuelve todo a surgir como en primera vez,

Este universo es primitivo?

Mejor: todo resurge en esbeltez

ParasermЗs..."¹⁸²

Именно в миг пробуждения человеку дано ощутить первозданность пространства и времени ("все возникает, как будто в первый раз"), и это неповторимое чувство новорожденности Гильен стремится проецировать на весь мир "Песнопения", недаром все его пять частей начинаются стихами о пробуждении. В "Пробуждении" (Despertar) ¹⁸³ пребывающий в "ничто" "сладко спящий тюк" (bulto... dulcemente dormido) сначала лишь предощущает свое бытие¹⁸⁴. По мере того, как поэт изображает его пробуждение, "выпадение" в реальность, ощущение чистого бытия (ser) сменяется осознанием бытия в пространстве и во времени (estar) :

Yo. Yo ahora. Yo aquТ.

Despertar, ser, estar:

Otra vez el ajuste prodigioso

181 _В “Песнопении" Гильен как бы выводит хаос за скобки, лишь спрашивая с показной незаинтересованностью: "Разве был хаос? (јHubouncaos?") и тут же переходя к реалиям дня: "Искрящаяся свежесть. День ! (Frescuraenchispas. ЅDТa!)". CЗntico,p. 17. ¹⁸²CЗntico,p. 109.

¹⁸³ CЗntico, Despertar, p. 333.

¹⁸⁴ Это выражено в дословно непереводимой на русский язык фразе ("se siente ser,
noestЗ"), которая строится на противопоставлении двух различных испанских
глаголов, аналогов русского "быть", бытия как такового и бытия - пребывания
в пространстве и во времени. Сначала просыпающийся человек осознает лишь
реальность своего существования и только потом погружается в реальность
мира.

Это "чудесное совмещение" человека и мира принципиально отличается от столь любимых Прустом¹⁸⁵ просоночных состояний, когда герой чувствует себя "церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V"¹⁸⁶. Для Пруста важно смешение пространственных и временных пластов, их относительность, столь явственно ощущаемая в полусне: "Проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую".¹⁸⁷ Гильен ищет пространственной и временной точности, акцентируя мгновение, когда пробудившийся человек внезапно ощущает себя здесь и сейчас, и именно это ощущение проводит границу между миром и хаосом, то есть областью, лишенной пространства. Ощущение реальности пространства прежде всего явлено через предметы - "осязаемые чудеса", тем самым вещи не только конструируют пространство, задавая его границы, отделяющие пространство от хаоса, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства) . Даже если мироздание вдруг ополчается на человека, как в сумрачно грозовом стихотворении "Изгнанник" (El desterrado), именно к "святым вещам" взывает герой сквозь туман: "DevuОlveme tiniebla, devuОlveme lo mТo: / Las santas cosas, el volumen del rocТo" .

Первые два издания "Песнопения" открывались стихотворением с символическим названием - "Пришествие" (Advenimiento) .

Эта аналогия не случайна, Пруст был одним из любимых авторов Гильена, в период парижского "литературного ученичества" Гильен написал о Прусте несколько статей.

¹⁸⁶ Пруст М. По направлению к Свану. М., 1992, с. 8.

¹⁸⁷ Ibid, с. 10.

Теологическое звучание заглавия явно контрастировало с вполне приземленной (несмотря на присутствие луны) тематикой: апрель, сладость воздуха, птахи, алые облака, соловей, но задавало принцип отношения. Предмет (будь то вещь или существо) должен быть явлен в стихе, стих должен воплотить его "пришествие". Предмет ценен сам по себе, как птахи, которые "щебечут,

1 RR

щебечут, щебечут / о милости не помышляя"188 . Поют не для чего-то, а потому что суть их в этом. Только в финале, после того, как фрагменты апрельского пейзажа заняли свои места, поэт позволяет себе философское отступление:

јY se perdiЧ aquel tiempo

Que yo perdТ? La mano

Dispone, dios lijero,

De esta luna sin aЦo.

Но не раздумья об утраченном времени и "луне без лет" структурируют стих, а ощущение воплощенной, осязаемой реальности апрельского пейзажа.

В 3-ем издании "Песнопения" эпиграфом к его четвертой части Гильен ставит слова Лопе де Веги:

No es esto filosЧfica fatiga

transmutaciЧn sutil o alquimia vana,

sino esencia real que al tacto obliga¹⁸⁹.

He удивительно, что точную формулировку насущной задачи современного искусства - уйти от "философических тягот" и "тщетной алхимии" к "реальной сути, обязывающей осязать", -

¹⁸⁸ "PТan y pТan, pТan / Sin designio de gracia". CЗntico, Advenimiento, p. 48.

¹⁸⁹ CЗntico, p. 328.

Гильен извлекает из истории. О себе и современности он предпочитает не говорить, а проговариваться, рассуждая о литературе классической. Здесь и привычка поэта-профессора, и свойственное всему поколению 2 7-го года желание актуализировать классику, обнаруживая в прошлом (будь то Гонгора или кто-либо иной) истоки собственных экспериментов и аналогии им.

Рассуждая о "Духовном Песнопении" Сан Хуана де ла Крус, Гильен отмечает, что, вопреки символизму великого мистика, он являет нам "материальный мир в его глубинной плотности"¹⁹⁰. Самое простое слово "стена" (muro) становится в стихах Сан Хуана "сжатым и крепким.., возведенным с необыкновенной солидностью

1 П1

из материи, пронизанной духом"191 . То же качество Гильен отмечает у другого классика испанской поэзии - Гонсало де Берсео: "Итак, вещи есть они сами. Из этой полноты следует субстантивирующая сила видения и языка на которой держится

1 Q7

поэзия Берсео: слаженный и крепкий мир"192 . Таким образом в поиске "вещи как она есть" Гильен видит залог обретения той полноты, которой обладала древняя поэзия, "слаженности и крепости" ее гармоничного мирозданья.

Один из французских критиков, Жорж Пуле (Georges Poulet), заявил, что "поэзия Гильена резко отделена от остальной европейской поэзии. Она начинается не с внутреннего, а с внешнего"¹⁹³. Этот, пусть и лестный для поэта, максимализм,

¹⁹⁰ "El mundo material con honda densidad". GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles.
Madrid, 1972, p.79.

¹⁹¹ "Compacto y recio... ergido con una prodigiosa densidad de materia penetrada de espТritu". Ibid, p. 80.

¹⁹² "En suma, las cosas son lo que son. De esta plenitud procede la fuerza sustantiva de visiЧn y lenguaje con
que se aploma la poesia de Berceo: orbe compacto y robusto". Ibid, p. 15 .

¹⁹³ "La poesia de Guillen se separa netamente del resto de la poesia europea. No comienza por lo interior sino

можно объяснить лишь тем, что вся остальная европейская поэзия сводится для критика к французскому символизму. В этом случае резкое отделение налицо. Тенденция к "новой вещности", со всей полнотой воплощенная в творчестве Гильена (можно даже утверждать, что с наибольшей полнотой), но характерная отнюдь не для него одного, была явной реакцией на поэзию декаданса: на импрессионистскую размытость слова, пронизанного музыкой настроений, на неизбежную затемненность символа, теряющегося в бесконечности толкований. "Особенная, почти отчаянная серьезность вещи"¹⁹⁴ становится противовесом обескровленному миру личин и абстракций. Литература начала века (как европейская, так и российская, - постулаты акмеизма наглядный тому пример) уповает на объективную, надежную, правдивую вещь взамен обманчивых субъективных эмоций и многозначных символов. "Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой", - укоряет Мандельштам символистов¹⁹⁵. "Точным и совершенным символом является естественная вещь (natural object) , -утверждает Эзра Паунд¹⁹⁶. "Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она"¹⁹⁷, - сетует Рильке, призывая изживать "лирику чувства".

Этот путь к рождению вещи детально выписан в стихотворении Гильена "Родник" (El manantial): начальный импульс, как всегда -взгляд, будто вычленяющий фрагмент пространства, которому уготована трансформация: "Смотрите лучше. Сейчас!". На наших

рог lo exterior", Georges Poulet. Les metamorphoses du cercle. Paris, 1961, p. 515.

⁹⁴ Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, с. 138.

¹⁹⁵ Мандельштам О., О поэзии. Сб. статей, Л., 1928, с. 41.

¹⁹⁶ Pound E. Pavannes and Divisions. N.Y., 1918. p. 103

¹⁹⁷ Рильке Р.-М. Ibid., с. 228.

глазах из воды, ее белизны, изгибов, свежести, "устремленной к форме", и "оживающего хаоса" возникает тело девушки. "Обнаженная вода обнажается и дальше", реальность на мгновение приоткрывает секрет творения: "Еще! Еще! Наконец-то... Живая!"¹⁹⁸. Рождение свершилось, воочию явлена "девушка вся":

Ser, esbelto y curvo

Toda la muchacha.

He важно, чтЧ перед нами, будь то живое существо, как в "Роднике", предмет или абстрактное понятие, принцип отношения един - вещь обретает плоть и занимает свое место в пространстве.

"Вещь завладела умами философов и воображением художников, - пишет С. Батракова¹⁹⁹, рассуждая о типе художника переходной эпохи, - когда произошло стремительное обесценивание "выговоренных" истин, на каком бы языке, умозрительном или образном, они ни "выговаривались". Это наблюдение вновь отсылает нас к цитате из Лопе де Веги, при помощи которой Гильен противопоставляет "тщетную алхимию" и "реальную суть", два отношения к предмету поэзии, которые наиболее четко могут быть выражены именно в пространственных категориях. Вещь становится не точкой приложения эмоции (воспоминаний, рефлексии, надежд), не поводом для "выговаривания", а субстанцией самого стиха. Она не просто существует (описывается) в пространстве стиха, а является первоэлементом пространства, самим стихом. Подобную же задачу для живописи

¹⁹⁸ "Mirad bien. ЅAhora!... El agua desnuda se desnuda mЗs... "ЅMЗs, mЗs! Por fin... ЅViva". CЗntico, El manantial, p. 37.

Батракова С. Художник переходной эпохи // Образ человека и

сформулировал Сезанн при помощи весьма приземленного примера: художник должен "абсолютно наивно изображать пучок морковки", а не то, что "наши глаза, увидев его, думают"²⁰⁰. Только тогда предмет станет собой и яблоко на натюрморте приобретет первозданность райского сада, станет "яблоком, еще не надкушенным Евой".

Новое отношение к вещи в искусстве строилось в постоянной полемике с символизмом, и именно в противопоставлении двух принципов творчества. Рильке (наиболее близкий Гильену из немецкоязычных поэтов) находит прекрасный образ для того, что он назовет "стихотворение-вещь" (Ding-gedicht) :

"... они тебе опишут,

что у кого болит, взамен того,

чтобы самим преобразиться в слово,

как в ярости труда каменотес

становится безмолвьем стен соборных".²⁰¹

То, что Рильке понимает под "безмолвием" - существование вещи в себе, вне голоса автора, "выговаривающего" какие бы то ни было истины, - у Гильена ассоциируется с образом "оголенности": вещь, освободившись от всего лишнего (незначительного для ее бытия), становится собой:

En el contorno del lТmite

Se complacen los objetos,

Y su propia desnudez

Los redondea: son ellos.²⁰²

индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984. с. 72.

²⁰⁰ Тайандье И. Сезанн. Слово. М., 1995, стр. 89.

²⁰¹ Рильке Р.М. Новые стихотворения, М. 1977, с. 284 (пер. Б.Пастернака).

Предметы здесь "округляются от собственной обнаженности" -эта пространственная метафора является скорее философской, напоминая о платоновской идее стремления предмета к идеальной форме шара. Собственно, все стихотворение "Воздух" (El aire) это гимн воздуху, идеальной субстанции, в которой воплощены предельная простота и наполненность одновременно. В воздухе заключено все - птицы, вещи, в нем все пребывает и творится, сам же он невидим, он "чистая прозрачность", у него нет тела, а только "сама его идея" (sumismaidea).

Момент обретения вещью этой "своей идеи" (у Гильена лишь воздух - синоним полноты и гармонии - обладает ею изначально) становится кульминационным моментом многих стихотворений. Название вещи часто вынесено в заглавие (Конная статуя, Круглая арка, Роза, Бокал вина, Блаженное кресло, Ночной самолет и тд.) или возникает в первой же строке. Течение стиха, где слово это несколько раз повторяется, каждый раз обретая новое качество, "очищаясь" от несущественного, будто бы фиксирует вехи пути. Стихотворение "Колыбель, розы, балкон" (Cuna, rosas, balcon) начинается с вопроса:

јRosas? Pero el alba

... Y el reciОn nacido...

Вроде бы розы, но неясно различимые в утреннем тумане. Вырисовываются фрагменты картины: новорожденный, рассвет, нежные листья, птичий щебет. Но сразу ощутимо отличие от техники импрессионизма: Гильена также работает с фрагментами,

²⁰² CЗntico, El aire, p. 512.

²⁰³ CЗntico, Cuna, rosas, balcЧn, p. 69.

но их контур четок, а форма выражения и восприятия предельно
ясна. Ровно в середине стиха (симметрия особо акцентирует
формальную строгость) эхом повторяется первая строка, но

вопрос исчезает и "но" превращается в "для": "Розы - для зари"

(Rosas - para el alba) . В финале розы появляются в третий раз уже в обрамлении восклицательных знаков: "О, набухшие розы!" (ЅOh, rosas henchidas!). Мгновение жизни, постепенно распускающийся букет у колыбели, воплощены в пяти строфах совершенной формы. Само время, течение которого в стихе отражено пространственно (через едва заметное изменение восприятия предмета), будто бы каменеет в финале.

Так часто используемый Гильеном принцип повторов ключевого слова и сама тематика данного стихотворения неизбежно вызывают аналогию со знаменитым афоризмом Гертруды Стайн: "Цивилизация началась с розы, а роза есть роза есть роза есть роза". Эта загадочная фраза, чаще всего трактуемая как призыв к повтору, к нагнетанию ключевого слова во имя наиболее яркого выражения

(именно так ее воспринимал, скажем, Хемингуэй), переосмысленная сквозь призму поэтики Гильена, получает иное звучание. Каждая "роза" у него приобретает новый оттенок смысла. На пути к Розе,

самой ее сущности, запечатленной и увековеченной в слове, поэт пропускает сквозь пространство стиха разные ее ипостаси²⁰⁴. Эта поэтическая техника напоминает художественную технику кубизма,

²⁰⁴ Обращение к образу розы заставляет вспомнить программный призыв Висенте Уидобро, теоретика креасьонизма: "Зачем воспеваете розу, поэты! Заставьте ее расцвести в стихе ("јPorquО cantЗis la rosa, Ѕoh! poetas? /ЅHacedla florecer en el poema!"). Но если для креасьонистов главное средство сотворения образа - метафора, Гильена больше интересует сам процесс рождения предмета в стихе, его трансформация и "очищение".

где разные ракурсы предмета сосуществуют на одном полотне, складываясь в единый образ.

Особый акцент Гильен ставит на воплощении внутренней энергии предмета, стремящегося к своей сути. Характерно здесь стихотворение "Машины" (Las maquinas)²⁰⁵ - где речь идет о поршнях (embolos) , ставших гильеновским аналогом ахматовской "лесопилки". Стихотворение решено единым крупным планом, взгляд фиксирован на заводящемся моторе:

Tanta armonТa a punto de vibrar

Tiembla. . .

Эта "дрожащая гармония" стремится воплотиться в движении, причем "жаждет и жаждет" этого со страстью, "становящейся дыханьем", с "содроганием зверя"²⁰⁶. Причем у Гильена это не традиционный прием одухотворения машины, а еще одно подтверждение единой устремленности его поэзии - предмет должен достигнуть воплощения. Финал стиха ("Se excita / La exactitud. ЅExactitudya tierna!") можно рассматривать как ритмическую кардиограмму гильеновской поэтики. Поршни достигли ритма, к которому стремились, и их "возбужденная точность" превращается в финальной строке в "точность, такую нежную". Предмет обретает свое искомое место в пространстве, время замедляется, застывая.

Расширение стилистического поля лирической поэзии было характерно для всех литературных направлений 10-20-х годов ХХ

²⁰⁵ CЗntico, Las mЗquinas, p. 320.

²⁰⁶В близком по тематике   стихотворении "Вены времени"   (Venasdeltiempo), где
также ритм задает заводящийся мотор,   подрагивания машины постепенно
сливаются в единый порыв : Discordes impulsos / De un solo frenesТ /Desembocan en una/ Prisa por
ser feliz". Эта "спешка обрести счастье"   - и есть стремление к воплощению    своей
сути,   будь   то мотор,   роза или человек.

века. Но если авангардисты вводят в свои тексты лексику самых неожиданных регистров по принципу шокирующего "коллажа", то авторы, тяготеющие к чистой поэзии, стремятся увидеть за каждым словом неожиданный поэтический потенциал, подчинить новые сферы бытия законам своей поэтики. "То же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи... становится сказочно-головоломным, приобретает странную неподатливость... как только мы изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе".²⁰⁷ Этот, сформулированный Полем Валери, принцип превращения обыденного в "сказочно-головоломное" можно считать одним из базовых для авторов, близких к чистой поэзии. Мы уже рассуждали о том, что для поколения 27-ого года важным образцом - не столько для подражания, сколько для иллюстрации собственных идей - явилось творчество Гонгоры, и, разъясняя смысл "гонгоризма", Херардо Диего развивает мысли, созвучные суждениям французского метра: "Гонгоризм достигает величия иначе... ему привычнее минимализм, дробность, частности, легкость. Не важно. Поэт может добиться формальной красоты при любом содержании. Лучше, если оно незначительно и не смущает чистое поэтическое любование своими эгоистическими амбициями"208 . Поиск сути предмета у Хорхе Гильена напрямую связан с этим "чистым поэтическим любованием", а выбор предметов останавливается чаще всего именно на тех, которые лишены "эгоистических амбиций".

²⁰⁷ Валери П. Об искусстве. М., 1976, с. 402.

²⁰⁸ "El gongorismo busca grandeza por otros medios... este suele ser mТnimo, parcial, desmenuzado, frТvolo.
Es lo mismo. El poeta logra la belleza de la forma con cualquier contenido. Mejor si es insignificante y no turba
la pura contemplaciЧn poОtica con sus exigencias egoТstas". Diego G. AntologТa poОtica en honor de
GЧngora. Alianza, Madrid, 1973, p. 47.

Одно из программных стихотворений "Песнопения" - "Живая природа" (Naturaleza viva)²⁰⁹, в названии которого Гильен обыгрывает термин "натюрморт" (мертвая природа), оживляя его. Но здесь чистое поэтическое любование направлено на предмет, не только лишенный "эгоистических амбиций", но и любого признака жизни -деревянную столешницу. В ней его "умственный взгляд" видит прежде всего саму идею плоскости:

"Su plano: puro, sabio,

Mental para los ojos

Mentales..."

В результате получается своеобразный теоретический ребус, позволявший критикам безоговорочно причислить Гильена к "чистым" поэтам за "геометрическое абстрагирование реальности" (Бобес Навес) или восхвалить его за "жизненность", видя здесь, как Касальдуэро, "интуитивное прозрение силы гравитации между материей и идеей"²¹⁰. С пространственной точки зрения это стихотворение особо интересно как пример центростремительной силы поэзии Гильена, вовлекающей в избранный фрагмент пространства множество аналогичных (принцип "зеркальной перспективы" в кубистской живописи). Достаточно одного касания и в абстрактной, геометрической плоскости открывается "богатая тяжесть" древесины, бревна, леса, прожилки и узлы ореха, сконцентрированные в "вечно дикой" (siempre salvaje) материи стола. Но зеркальная перспектива действует двусторонне - и чистая идея плоскости проецируется на материю дерева.

Именно проникающий взгляд, способный разглядеть предмет до глубин его структуры, обладает магическим качеством возвещать "пришествие" предмета (важность этого понятия в поэтике Гильена анализировалось выше). В "Живой природе" Гильен продолжает тему, намеченную в "Запредельном", где материя, превращаясь в поверхность вещей, "торжествующе" демонстрировала свои "грустные, вечно невидимые" атомы:

Y Зgil, humildemente

La materia apercibe

Gracia de ApariciЧn:

Esto es cal, esto es mimbre.²¹¹

В гильеновском пространстве предмет проницаем до "грустных атомов", чудо Пришествия свершается в "смиренном явлении" -"это известь, это прутья ивы" - за фрагментом проступает целое, как "единство моря", которое "без устали мчится под волнами" ("La unidad del mar, que huye / Sin cesar bajo las olas") . Каждый предмет стремится стать единственным, "чудесным сгустком", "универсальной сущностью", как все розы воплощаются в одной: ЅOh concentraciЧn prodigiosa! Todas las rosas son la rosa. Plenaria esencia universal.

Именно это качество поэзии Гильена приветствовал в 192 8 году, при появлении первого издания "Песнопения", один из самых восторженных его почитателей Амадо Алонсо: "Эта поэзия претендует на большее, нежели рядить в перья колибри или

²¹⁰ CasaldueroJ. "CЗntico" de Jorge GuillОn y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, р. 45.

павлина всех пташек повседневности. Он не стремится прикрывать, наоборот, раскрывает освобождает предмет от его преходящих качеств - экзистенциальных, как сказал бы феноменолог, - чтобы застать его потаенный смысл, его сокрытую душу: его структуру, его суть"²¹².

Уже в трактовке предметов, вещей, первоэлементов поэзии, проявляется закономерность, о которой мы будем подробнее говорить в последующих главах. Гильен берет предметы из жизни, но для него они не потенциальная абстракция (как утверждают радикальные критики-структуралисты), а живая связь с вечностью, сохраняющая частицу утраченной современной эпохой цельности. Он ищет предмет поэзии, открытый человеческому сердцу ("сподручный", как позднее определит Хайдегер), но впускает его в свой мир лишь после трансформации, в соответствии с творческим рецептом, которому он безоговорочно следует:

Una metamorfosis necesita

Lo tan vivido pero no acabado,

Que estЗ exigiendo la suprema cita:

EncarnaciЧn en su perenne estado.

Просто прожитое всегда незавершено, оно требует поэтической метаморфозы, "высшей встречи", воплощения в своем вечном облике. Причем эти несколько пафосные рассуждения органично соответствуют самым простым гильеновским сюжетам. Умилительная сцена игры ребенка, общее место романтически-сентиментальной

CЗntico, Mas alla, p. 22. Alonso A. Jorge GuillОn, poeta esencial // CiplijauskaitО B. 1975, p. 118.

поэзии, приобретает в стихотворении "По траве" (Por la hierba)²¹³ оригинальное звучание. Ребенок резвится, бегая по траве и представляя ее морем; текст предельно прост и лаконичен, автор намеренно избегает метафор, которые сами напрашиваются в данном контексте. Но финальная фраза: "в руках ребенка течет море" (entre las manos del пЩо pasa el mar) , оставляет физическое ощущение того, что трава стала морем, а море - морем жизни, струящимся сквозь пальцы ребенка²¹⁴. Перед нами не иллюстрация игры, а чудо преображения и воплощения, о котором Гильен рассуждает в "Языке и поэзии": "Поэзия как искусство есть форма воплощения. Мы могли бы написать это слово с большой буквы: чудо Воплощения. Дух становится формой, воплощенной благодаря чуду, и есть нечто

215

неподвластное разуму в этом сплаве идеи и музыки"

У Гильена преображенное пространство, рожденное в "сплаве идеи и музыки", приобретает особую, физически ощутимую поэтическую субстанцию. Как на картинах Сезанна, где нет различия между живым и неживым, где яблоки и ваза одинаково тверды, сделаны из одного художественного материала и воедино слиты с фоном²¹⁶, так и у Гильена не только живое и неживое, но

²¹³ CЗntico, Por la hierba, p. 58.

Гильен часто фиксирует именно момент превращения, перетекания одной сущности в другую, как в стихотворении, где появляется "еще пшеница, но уже ветер" (trigo aun y ya viento) .

²¹⁵ "Poesia como arte de poesia: forma de una encarnaciЧn. PodrТamos escribir esta palabra con mayuscula:
misterio de EncarnaciЧn. El espiritu llega a ser forma encarnada misteriosamente, con algo irreductible al
intelecto en estas bodas que funden idea y mЬsica". Guillen, Lenguaje y poesia, p. 187.

²¹⁶ Интересный образ предложил Н.Пунин, анализируя на примере "Сосен"
Сезанна и работ Шишкина, различие в трактовке пространства в разных
художественных школах: если мысленно резко потянуть за ветку сосны, то у
Шишкина сосна будет вырвана с корнями и землей, а у Сезанна вместе с веткой
будет выдран кусок неба. (Костеневич А. Сезанн в России // Поль Сезанн и
русский авангард начала ХХ века., С.-П., 1998, стр. 21) Единство
пространства холста у Сезанна аналогично единству поэтического пространства
у Гильена, и пример с веткой и небом вполне относим к его поэтике.

и конкретное и абстрактное обретают равнозначное поэтическое существование.

Героем сельского пейзажа становятся не пасущиеся овцы, а "упорство с поникшей головой, соперник подвига"²¹⁷, в "воздушном пространстве, напоенном присутствием" парят не птицы, а "сил стройных легионы"218 , утро заполоняет человека весомостью

219

окружающих его вещей, "давит, колышется в глазах . . . Чувства, состояния, цвета и запахи, ритмы и субстанции обретают у Гильена предметную материальность. Восклицание "сколько апреля!" (Ѕcuanto abril!) столь же предметно конкретно, как и "вершина жажды" (cima del ansia) , на которой поет соловей²²⁰. Фраза "исчезла прозрачность в стремительности" (desapareciЧ lo terso en lo raudo²²¹) так же вещественно осязаема, как ее бытовой аналог типа: "исчезла книга в ящике стола".

Абстракции становятся у Гильена предметами²²² (очередной аналог с современной живописью), материализуются, а не описываются. Это изобилие существительных, абстрактных понятий, субстантивированных прилагательных ("lo uno, lo claro, lo intacto") еще раз подтверждает пространственный характер его поэзии. Глаголы (на немецком Zeitwort - временное слово) по возможности не употребляются или субстанктивируются (el ser, el cantar) . Все это -

²¹⁷"ЅAhТnco cabizbajo /emulo de la hazaЦa", CЗntico, SazЧn, p. 88.

²¹⁸ "En el espacio airoso,/ henchido de presencia... Ѕhueste de esbeltas fuerzas!", CЗntico, Cima de la delicia,
p. 76.

²¹⁹ "LamaЦanapesa, vibra sobre mis ojos", CЗntico, Mas alla, p. 18.

²²⁰ CЗntico, Advenimiento, p. 48.

²²¹ CЗntico, TrЗnsito, p. 82.

222 _В “_Языке _и поэзии" (p. 45) Гильен особо акцентирует "объективизирующую
энергию" у Гонгоры, отмечая с восторгом: "ЅLuces duras! No puede llegar amЗs energТa
objetivadora".

инструменты создания вневременного, экстатичного, сущностного

Тому же закону подчинены и люди, предметы его поэзии Гильен описывает человека именно как предмет, или, точнее, как пейзаж, созданный по законам натюрморта225 , где разное состояние погоды или различия климата, не меняют главного - ощущения природной цельности. Первые строки стихотворения "Вот он, человек" (He aquТ la persona) ²²⁶ формулируют подход:

Человек здесь дословно "один кусок", человек в его "целостности", и хотя в стихе возникают психологические черты, обрывочные формулировки мнений и взглядов, детали портрета, они не столько характеризуют данную личность, сколько свидетельствуют о тщетности попытки. Для изображения человека XX века в его неохватной психологической полноте нужен текст размаха джойсовского "Улисса", и лирика Гильена стремится к

²²³ Амадо Алонсо (Amado Alonso) сравнивал "субстантивный" синтаксис Гильена,
"минималистский и точный" (mТnimayjusta), с акведуком в Сеговии: "Это
конструкция из блоков, сложенных без известки, как у двухтысячелетнего
акведука в Сеговии" ("construcciЧn con bloques yuxtapuestos, sin argamasa, como la del dos veces
milenario acueducto de Segovia). Цит. по: Gaos V. Claves de literatura espaЦola. Madrid, 1971, p. 236.

²²⁴ Здесь речь идет именно о человеке - предмете изображения,
взаимоотношения человека-автора и мира будут подробно рассмотрены в главе
"Пространство бытия".

²²⁵ Особой роли эстетики натюрморта в живописи начала ХХ века посвящена
интересная работа Б.Виппера "Проблема и развитие натюрморта", где он, в
частности, отмечает: "Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и
интерьер, и пейзаж - стали понимать натюрмортно. Натюрморт превратился в
особое художественное миропонимание" (Казань, 1922, стр. 29)